Lorena González, 2009

En un papel de tres pies cuadrados, la parte (visiblemente) pintada no ocupa más de un tercio. En el resto del papel, parece que no hubiera imágenes; y sin embargo, las imágenes tienen allí una existencia eminente. Así, el vacío no es la nada. El vacío, es el cuadro.
CHANG SHIH
Antiguamente, en la práctica general de la pintura china, la ausencia del claroscuro a la hora de otorgar verosimilitud a las formas se debe a que la sombra debe estar incluida en el gesto mismo de la pintura, en la acción del artista en el momento de pintar. François Cheng en su libro Vacío y Plenitud aclara que la acción pincel-tinta constituye uno de los puntos fundamentales de la pintura oriental, la pincelada es el ejercicio activo del espíritu, la transferencia del movimiento de la vida y la muerte en el ánimo del cuadro, siendo el negro de la tinta y el movimiento del pincel, junto a la consciencia del desenvolvimiento orgánico del mundo, el conjunto de acontecimientos necesarios para que en el cuadro puedan revelarse todas las gamas, todas las formas, todos los volúmenes y todo el proceder de los diez mil seres y las diez mil cosas.
Actualmente, el pensamiento en torno al desarrollo que en las últimas tres décadas ha tenido el arte conceptual, se encuentra muy cerca de estas consideraciones filosóficas que rodearon durante tantos siglos el desarrollo de la pintura oriental. El proceder de tendencias como el minimalismo, e incluso de prácticas relacionadas con movimientos como el cinetismo, tienen su hilo conductor justamente en la disminución de los recursos dentro del ejercicio artístico, para, a través de la idea y de las diversas estructuraciones seriales y/o depurativas de la misma, revelar el desplazamiento de un ánima propia y subyacente, inmanente al desenvolvimiento de los seres y distanciada de la grandilocuencia representativa tan propia del arte occidental y de la cultura visual contemporánea.
La obra reciente de Isabel Cisneros, respira al alimón de estas consideraciones, tan distantes en el tiempo y en el espacio como cercanas en la acción que internamente las moviliza. Con el título Embebidas, Cisneros ha reunido un inquietante cuerpo de trabajo, donde los procesos del ejercicio cerámico le han servido para engranar una suerte de nuevas especies representativas, pequeños gestos volumétricos que desprendidos de la acumulación serial-reflexiva de sus propuestas anteriores, se han dirigido hacia la suspensión de sus propias metamorfosis formales. A través de un largo proceso depurativo, la artista parte del engranaje de módulos textiles diversos, realizando la labor del tejido previamente a la de la quema. Posteriormente, estos tejidos son enlazados en una forma definitiva, la cual es sellada a través de la inmersión de las mismas en barbotina de porcelana. Luego, colocadas en rejillas, las piezas son bañadas una y otra vez o repintadas con un pincel muy cargado. Mientras se van secando, el proceso continúa por varios días en la limpieza del goteo, las pinceladas y las burbujas, hasta que adquieren una consistencia más firme que permite insertarlas en varias quemas a distintas temperaturas.
El resultado final deviene en un conjunto de formas tan presentes como ausentes donde la agitación del tejido ha quedado parcialmente detenida, volúmenes cuyo referente ha sido absorbido por el proceso mismo de elaboración. En cada pieza, el movimiento del material, su desplazamiento, su flexibilidad, su colorido y su ánima han sido asimilados por su propia invisibilidad, para fusionarse y revelarse en una apariencia distinta e inversa, parcialmente velada pero materialmente contentiva del dinamismo vital del referente oculto.
En este sentido, la obra reciente de Isabel Cisneros comporta varios de los lineamientos desarrollados en este texto: de las estrategias del arte conceptual, la artista amplía el uso de los procesos cerámicos para depurar e invertir problemáticas propias de los discursos de la representación, acción contemporánea con la que silencia, deconstruye y reinscribe el poder iconográfico y presencial de los elementos; del arte oriental, el solucionar las oposiciones vacío-lleno, luz-oscuridad, visible-invisible, no por la confrontación entre los pares, sino por la integración sutil de cada dupla; una suspensión reveladora del estado efímero de los materiales (cuerpos textiles, cuerpos acuosos, cuerpos evaporados, cuerpos volumétricos) que no sólo remite a un conjunto de metamorfosis propias de los procesos naturales y humanos, sino a la matriz interna de cadenas de sobrevivencia, de transformaciones y representaciones, de tensiones vitales en donde todos nos encontramos circular e inevitablemente inscritos.

Embebidas: towards a suspension of metamorphosis

On a three squared foot sheet of paper, the part which is (visibly) painted does not take up more than a third of the space. On the rest of the paper there do not seem to be any images; and nevertheless, the images all have a striking existence there. So, empty space is not nothingness. Empty space is the picture.
CHANG SHIH
In the Chinese painting of olden times, the absence of chiaroscuro, which makes forms appear life-like, is explained by the fact that shadow must be included in the very act of painting, in the artist’s movement as he paints. In his book Emptiness and Fullness François Cheng explains that the action of brush and ink is one of the fundamental elements of Oriental painting, that the brushstroke is the active exercise of the spirit, the transfer of the movement of life and death onto the painting’s own mood, where the black of the ink, the movement of the paintbrush and an awareness of the world’s organic development are the necessary combination of elements so that all shades, all forms, all volumes and the behaviour of the ten thousand beings and ten thousand things can be seen in the painting.
Nowadays, the ideas that have emerged about the development of Conceptual art over the last thirty years are very close to these philosophical musings, which surrounded Oriental painting throughout centuries. The use of styles such as Minimalism, and even movement-related practices, like Kinetic art, trace precisely back to the reduction of resources deployed within art with the aim of using the idea, and the various serial forms and/or refinements of it, to reveal the displacement of its own underlying spirit, which is inherent in the development of beings and far removed from the grandiloquent representations so typical of Western art and of contemporary visual culture.
Isabel Cisneros’ recent work is in tune with these ideas, which are as distant in time and space as they are interrelated in the way their inner mechanisms work. With the title Embebidas (which refers to the a process of soaking where one thing absorbs another), Cisneros has brought together an uneasy body of work in which she has used pottery techniques to combine what might be considered new forms of representation – minimal volumetric gestures which when separated from the serial-reflexive accumulation of her earlier works have shifted toward a suspension of their own formal metamorphoses. Through a long process of refinement, the artist’s work is based on the combination of different fabric modules, where the weaving element takes place before the material goes into the kiln. These weavings are subsequently brought together in a final form which is sealed when it is dunked into porcelain barbotine. After that, the pieces are placed on grilles and bathed repeatedly then repainted with a heavily loaded brush. As they dry, the process continues for several days whilst the dripping, brushstrokes and bubbles are cleaned off until they attain a firmer consistency that allows them to be inserted into various kilns at different temperatures.
The final result is a group of forms which are present and absent in equal measures, in which the movement of the weave has been partially curbed and where there are volumes whose referent has been absorbed by their very process of elaboration. In each piece the movement of the material, its displacement, its flexibility, its colour and spirit have been assimilated by their own invisibility, so as to fuse these elements together and show their changed and inverse appearance, so that each piece is partially covered but is materially constituted by the vital dynamism of the hidden referent. I
n this sense, Isabel Cisneros’ recent work involves several of the ideas developed in this text: the artist broadens the use of pottery processes within the strategies of Conceptual art to refine or invert some of the issues concerning discourses of representation, a contemporary action which is used to silence, deconstruct and reinscribe the power of iconography and presence of the elements. She uses Oriental art, solving the opposites of empty-full, light-dark, visible-invisible by subtly integrating rather than confronting each duo and there is a telling suspension of the ephemeral state of materials (textiles, liquids, evaporated matter, volumes) which not only recalls a group of metamorphoses which are part of natural and human processes but also the inner mold of chains of survival, transformations and representations, of vital tensions in which we all find ourselves inscribed in a circular and inevitable form.