Transfiguraciones

En la búsqueda de flexibilidad y suavidad en las piezas, me propuse trabajar con “cerámica blanda”. No en el concepto común (cerámica cocida a baja temperatura) sino, contrariamente, llegar a la dureza de la porcelana pero trabajando las formas de manera que en formatos pequeño y con orificios se puedan entretejer, para armar piezas de muy diversas dimensiones (ya el tamaño del horno no limita) y con un movimiento muy libre, similar a de los textiles.

While I was in the quest for flexibility and softness in my pieces, I chose to work with ‘’soft clay’’. Not in the ordinary sense (baking clay with low heat), but achieving the hardness of porcelain, while at the same time working the shapes so that they can be interwoven in small formats and through holes, with the main objective of building pieces with diverse dimensions (the size of the oven is not a limiting factor anymore) and with a free movement, such as the one in textiles. 

por Eduardo Planchart Licea

Revista Esteka, # 11, Pags. 14-5, Santiago, Chile, 2011

“La arcilla es un material noble que permite hacer lo inimaginable. Se endurece y la puedes ablandar al mojarla, y tienes muchos recursos para manipularla, taparla con plástico o con trapos, precipitar su secado, etc. En ese sentido la arcilla es muy rica como experimento escultórico”. (Isabel Cisneros, testimonio, 2011)

Para Isabel Cisneros la creación artística es una tendencia inherente a su modo de ser, que la identifica con sus raíces familiares. Al coser la cerámica, une dos artes milenarias como la textil y las artes del fuego. En piezas como Vellocino de Oro(2006), nacidas de la inspiración, el ingenio y la tenacidad, crea cada fragmento de esta piel mítica tejida a través de una imperceptible trama.

La artista crea elementos cerámicos que permitan la articulación de las obras, evitando la fricción entre sí, de esta manera incorpora círculos y esferas tridimensionales.

La transformación, el repliegue sobre el ser el cambio y la adaptación, son necesidades para sobrevivir; es ésta una de las metáforas que están presente en este lenguaje plástico. Transgrede así el lenguaje cerámico, llevando el material a sus límites, tal como es propio de la enseñanza de la Bauhaus y del arte experimental.

Así, en las Anémonas, esculturas creadas por la artista en 2006, transforma el barro en escultura a través de formas que parecieran imposibles de ser modeladas, quemadas y tejidas en cerámica. Al acercarnos a estas piezas, dominadas por la protuberancia y lo acuático, pareciéramos encontrarnos ante destellos de fondos marinos.

Lo orgánico se materializa en el lenguaje escultórico de Isabel Cisneros desde sus primeras obras en piezas de cerámica, donde lo utilitario y lo artístico se fusionan en jarras abombadas con cuellos estrechos, imbuidas en la cultura ibérica. A fines de los noventa crea las piscinas, que señalan la dirección de sus futuras creaciones. En ellas domina lo femenino, pues son especies de cálices plenas vinculadas a lo receptivo, a lo curvo, a la fertilidad y al útero donde personajes renacen lúdicamente en su interior. En la ornamentación externa domina a senilidad, la multiplicidad en rayas y puntos polícromos que irán surgiendo en su lenguaje plástico, para transmitir movimiento a sus mantos y asumir visualmente la ligereza de la tela.

La materialización de la fragilidad y la belleza orgánica de lo coralino es uno de sus logros, que llega al extremo de la sutileza en la serie Embebidas, 2008-2011. Materiales como cordones de nylon, adornos de lencería femenina, encajes, telas cosidas, replegadas y sumergidas en arcilla, son recubiertos en nuevas pieles. Ciertas Embebidas(C, 2008) fueron inspiradas en el arte del origami y realizadas en telas, para evitar que el papel se desmaterializara al sumergirse en la arcilla. Cada una de estas piezas se caracteriza por un clima intimista al ser sometida al calor del horno. La estructura se incinera y ardiendo desde su interior para renacer de sus cenizas, como lo haría el ave Fénix, ave mitológica que inspiró uno de los poemas más significativos de H. D. Lawrence.

El Fénix esta asociado a la renovación, a las pequeñas muertes y renacerás que invaden la existencia, es la permanente incineración del ser, para nacer a nuevos horizontes. Son piezas mínimas que develan la fragilidad que las origina, asumen la monocroma para atrapar atmósferas coralinas, y sus estructuras tubulares o huecas semejan exoesqueletos de insectos.

“Deseo transmitir textura y movimiento. Desde hace ocho años trabajo ensartando módulos pequeños, inspirados en la flexibilidad y economía de materiales… Las obras se fueron desprendiendo de su vocación abstracta de alfombras arrugadas y empezaron a animarse.” (Isabel Cisneros, testimonio, 2010)

Urdimbre [in] material

 Willy Mckey, 2011

Urdimbre [in] material

“¡Larga vida a lo inmaterial!”
Yves Klein
0. [in] Materialidad. El lugar común de que todo hacer es una poética tiene su origen en la etimología clásica de la palabra griega poien, que puede traducirse como realizar o llevar a cabo.
Una noción de poiesis —la más usual— surge luego en el imaginario platónico, pues es en El Banquete donde se afirma que lo poético es aquello capaz de convertir cualquier cosa de no-ser a ser. Sin embargo, antes de adquirir esa filosófica estatura de “creación” —que en buena medida fue secuestrada por la literatura—, el término poiesis servía para denominar una idea mucho más cercana al resultado de un trabajo, como nuestras actuales y materiales ideas de “producción” u “obra”.
Moverse desde esa poiesis primaria —la de la obra, la que nos interesa— al grito de Yves Klein en 1958, vaciando la Galería Iris Clert y pintando de blanco sus paredes, requiere muchas más cuartillas que las posibles. Conducirnos luego a este conjunto de piezas de Isabel Cisneros no sería un trabajo ligero. Sin embargo, la noción de obra —es decir, de poiesis— se mantiene casi inalterada durante cualquier línea de fuga que se elija.
En aquella acción in-material de Klein, el artista francés tuvo a bien explicar que su propósito era mudarse de aquellos monocromos de la International Klein Blue al blanco, a la materia primaria, al espacio pleno. Para hacerlo utilizó nociones como “vacío”, “sensibilidad pictórica inmaterial” o “área de sensibilidad”. La referencia a Klein tiene la intención de poner la mirada en el vacío y por eso la evoco para leer estas piezas de Isabel Cisneros: por una duda expectante sobre si la poética de la artista reside en los espacios que su urdimbre ocupa con el material que elige y descubre para cada pieza, o más bien está en lo vaciado, en esa área de sensibilidad que deja pasar la luz o, incluso, en el espacio ‘contenido’ que cada una de estas esculturas utilitarias mantiene como una multiplicidad posible, precisamente por estar vacías.

1. Materialidad. Hablar de cualquier conjunto de piezas de Isabel Cisneros precisa detenerse pacientemente en el diálogo que existe entre los materiales que la ocupan y las técnicas que consigue para abordarlos. Cada decisión varía, pero las consecuencias de esto van mucho más allá de la simple —pero significativa— singularidad que determina a cada una de esas piezas. En vista de que el nexo que se genera entre todas las piezas no está determinado por el material ni por la técnica, los anclajes de la curaduría se afincan en regiones menos evidentes y, en esa medida, más orgánicos, cercanos, vivos.
Sin la amenaza de la pretensión que germina en el arte conceptual, la relación con las piezas de Cisneros se establece a partir de un reconocimiento en ellas de nosotros, sus espectadores, como parte de un sistema de intervención posible. Pero cuidado, porque esta intervención no está estrictamente relacionada con el abordaje físico de la pieza, sino que la misma comprensión —su lectura— se convierte en un acto intrusivo. Es parte del juego planteado por Cisneros que nos resulte complejo dar con el material utilizado, que atisbar con sus materias primas se convierta en un reto, que nuestra lectura insista en deshacer el proceso urdido por ella para hacer desaparecer el material original y mostrarnos sus potencias.
Lo tramado es un acertijo, una hermosa mampara que ha puesto en tensión el concepto del material y la técnica, con el objetivo de esconder tras ella la experiencia contradictoria de una pieza única que ha sido concebida a partir de un material producido en serie con fines industriales y una técnica basada en la repetición de puntos y tramas. Se trata de la singularidad conseguida a partir de lo repetido y de la repetición, con la difícil anulación de lo repetible.
Es así como nuestra mirada nos convierte en intrusos dentro del proceso que logremos imaginar, sin la necesidad de que éste coincida con el ejecutado por la artista. Nos sorprendemos adivinando, conjeturando, desterritorializando la pieza hasta poder llegar a su germen. Es el triunfo del gesto artesano frente a la máquina, a la que además logra convertir en su cómplice. Por eso son parte fundamental de las piezas de esta muestra sus vacíos, su sensibilidad escultórica inmaterial, sus áreas de sensibilidad posibles, sea que pertenezcan a la tangibilidad de los materiales o al ejercicio de la técnica.

2. [trans] Materialidad. Una de las marcas de las piezas del francés Klein es que todas intentaron hacer congeniar la experiencia de lo-sentido con lo-comprendido. La pretensión no es original de Klein: la filosofía Zen y todas las artes derivadas de ella han intentado lo mismo durante siglos. El asunto en Cisneros es que la imposible aparición de lo Zen es un tropiezo ante la fascinación por lo industrial, el encanto de lo sintético y la persuasión de lo menudo y doméstico —el cable, la elástica, el botón—, que ha ido minando una obra cuyo fundamento está en la arcilla y los rigores del horno y el torno.
Es la transformación lo que seduce en las piezas de Cisneros. Como si asistiéramos dos segundos tarde a un truco de prestidigitación, sus dedos han transformado algo en una escultura fascinante, capaz de dejar pasar la luz o —incluso— de . Así la técnica insiste en que los materiales pueden desaparecer. Pero no se desmaterializan: en lugar de esa disolvencia, Cisneros hace que se in-materialicen gracias a la capacidad de la artista para adivinar sus potencias y urdirles regiones singulares, sencillas, cercanas, y con eso honestas.
Es lo que Cisneros logra hacer. Su fascinante poiesis.

Warp [in] Material

“Long live the immaterial!”
Yves Klein
0. [in] Materiality. The common place that all making is a poetics has its origin in the classical Greek etymology poien, which can be translated as make or carry out.
A notion of poiesis – the usual – comes after the imaginary Platonic, it is in the Symposium which states that the poetic is something capable of converting anything from non-being to being. However, before purchasing this philosophical stature of ”creation”, which was largely hijacked by the literature, the term was used to describe poiesis an idea much closer to the result of a work, as our current ideas and materials ”production” or ”work“.
Moving from the primary poiesis -of the work, in which we are interested in- into the cry of Yves Klein in 1958, emptying the Clert Iris Gallery and painting your walls white, requires many more pages that is possible to write. Then, lead to this set of pieces by Isabel Cisneros would not be a light work. However, the notion of work –poiesis- remains almost unchanged for any drain line that is chosen.
In that action in- material Klein, the French artist was kind enough to explain that its purpose was to move from that monochrome from the International Klein Blue to white, the primary matter, the full space. To do that he used notions as ”emptiness”, ”immaterial pictorial sensibility” or ”sensitive area”. The reference to Klein intends to put the look in a vacuum and that’s why I recall reading these pieces of Isabel Cisneros: waiting for a question on whether the poetics of the artist lies in his warp spaces occupied with material choose and discover for each piece, or rather it is empty, in that sensitive area that allows light or even in space ‘ content ‘ that each of these sculptures utilitarian remains a possible multiplicity, precisely because been empty.
1. Materiality. Talk about any set of pieces by Isabel Cisneros requires to stop patiently precise dialogue between the concerned materials and techniques that get to address them. Every decision varies, but the implications of this go far beyond the simple – but significant – uniqueness that determines each of these pieces. Since the bond that develops between all parts is determined neither by the material nor by the technique, curating anchors all build on regions less obvious and, to that extent, more organic, nearby living.
Without the threat of the claim that germinates in conceptual art, the relationship with Cisneros parts set from a recognition in them of us, his viewers, as part of a possible intervention. But beware; because this intervention is not strictly related to the physical approach of the piece, but the same understanding becomes an intrusive act. Part of the game proposed by Cisneros is to make us difficult to find what material was used, to challenge us to look at the raw materials, that our reading insist to undo the warping process, remove the original material and show their many possibilities.
The threaded is a riddle, a beautiful screen that has been switched on the concept of material and technique, with the aim of hiding behind her contradictory experience a unique piece that is designed from a material produced in series to end industrial and a technique based on the repetition of points and frames. Uniqueness is obtained from the repeated and repeated, with the cancellation of the repeatable difficult.
This is how our eyes make us outsiders in the process we achieve imagine, without the need for it to match with the one executed by the artist. We are surprised guessing, conjecturing, until we’re able to reach its germ. Gesture is the triumph of craftsman front of the machine, which also manages to turn his accomplice. So are a fundamental part of the pieces in this show its emptiness, immaterial sculptural sensitivity, areas of potential sensitivity, whether they belong to the tangibility of the materials or use of the technique.
2. [trans] Materiality. One brand of French pieces Klein is that all tried to get on the experience of the feel with the comprehended. The original claim is not from Klein: Zen philosophy and the arts all derived from it have tried the same for centuries. The matter in Cisneros is that the impossible appearance of what Zen is a stumbling block before the fascination with industrial, the charm of the synthetic and the persuasion on the small and domestic – electric cord, elastic ribbon, button – which has undermined a work whose foundation is in the clay and the accuracies of the potters´ wheel and kilns.
Transformation is what seduces in Cisneros works. As if we were witnessing two seconds later to a sleight of hand, your fingers have become something into a fascinating sculpture, capable of passing light or – even – in. Then, technique claim that materials may disappear. But not dematerializing: instead of the fade, Cisneros makes it in- materialize thanks to the ability of the artist to guess his powers and thread singular places, simple, close, and honest.
Is what Cisneros manages to do. Its fascinating poiesis.

Twisting, Rolling and Wrinkling

The Journal of Australian Ceramics, #48, Sydney, April 2009

Torciendo, enrollando, arrugando

Por Monika Leone

Isabel Cisneros es una ceramista venezolana que ha sido invitada a Canberra para exponer individualmente. “Flexible Sculptures” (Esculturas flexibles) inauguró el 27 de noviembre del 2008 en la Galería Mawson, y permaneció abierta al público hasta el 12 de diciembre.
Esta versátil artista se ha formado principalmente en Caracas, Venezuela, y ha estado involucrada muy profundamente en el movimiento artístico de su país. Se ha presentado individual y colectivamente en Venezuela, México, Puerto Rico, Colombia, España, Corea y Perú, y ha participado en diferentes concursos nacionales e internacionales habiendo recibido importantes reconocimientos.
La obra cerámica de Cisneros es bastante original si tomamos en cuenta el uso formal o tradicional de este materia. Luego de más de diez años de trabajo en el campo de la ceramita utilitaria, centró su interés en la cerámica escultórica, otorgando nuevas cualidades que no son propias a este material.
Como ella misma ha dicho, se encontró limitada por la opacidad de la arcilla, y comenzó a elaborar pequeñas rejillas para permitir que la luz se colara por los pequeños orificios. Estas rejillas eran muy frágiles y pequeñas, y la llevó a cuestionarse cómo hacer piezas en un mayor formato. Los huecos en las rejillas le sugirieron una idea que también la ayudó a resolver otra limitante de la arcilla: la rigidez
Estas experiencias la llevaron a comenzar a entretejer estas pequeñas piezas entre sí con guayas de acero inoxidable o nylon, y elaborar una especie de alfombras que pueden ser enrolladas o torcidas de múltiples maneras para obtener un formato escultórico variable, permitiendo al espectador maniobrarlas para tener una idea más real acerca de su flexibilidad y versatilidad y así crear diferentes formas.
Con la intención de “crear lo más posible con los mínimos recursos posibles”, Isabel elabora miles de piezas similares en arcilla sin esmaltar, obteniendo una resolución final textil.
Gracias a su inquietud, su trabajo oscila entre el uso de la arcilla y el ensamblaje, logrando piezas más conceptuales. Su trabajo ha estado en un constante proceso de evolución movido tanto por su curiosidad como por su necesidad de experimentación.
Objetos encontrados de la vida cotidiana y en la naturaleza han ampliado el espectro de estas esculturas flexibles in las han influenciado en textura y movimiento.
Trinaquia, una obra compuesta por tres piezas, está elaborada mediante el tejido de afiladas agujas de cerámica, creando un aspecto rígido, frágil y espinoso. El público quedó asombrado al ver cuán elasticas y versatiles eran estas piezas, contrariamente a su apariencia.
Erizos, Lavacarros y Nudos son también acumulaciones de pequeñas piezas tejidas de módulos cerámicos. La interactividad de estas obras se duplicaba, tanto por la manera en que las piezas pueden ser movidas como por la manera en que se van acoplando unas sobre otras.
La sensibilidad de esta artista venezolana de combinar elementos naturales y artificiales resulta en un divertido sin fin de posibilidades, es así que ella llego a Canberra en noviembre con once obras, siete de ellas de cerámica y cuatro de diversos materiales.
Valiéndose de módulos similares hechos de dos materiales (arcilla y plástico), y ensamblándolos con esquemas de tejidos diferentes, Cuaima y Citrus son ejemplos claros de cómo Cisneros explora con contrastantes niveles de elasticidad y textura.
La obra de Isabel Cisneros está muy relacionada con el proceso textil, y por ello incluyó en su muestra tres obras cosidas y tejidas. Una de ellas, Desde Venezuela a Australia vía China, es una pieza en crecimiento. Comenzó en su país y la fue tejiendo durante su largo trayecto a Australia. Fue exhibida con la aguja de crochet y el hilo de nylon restante, como una metáfora de esta experiencia en Australia y puede ser vista como un nuevo punto de partida en el desarrollo de su trabajo.

Twisting, Rolling and Wrinkling

Isabel Cisneros is a Venezuelan ceramist who present a solo exhibition in Canberra. “Flexible Sculptures” opened on November 27th, 2008 at the Mawson Gallery and was open to the public until December 12th.
This versatile artist was mainly trained in Caracas, Venezuela and has been deeply involved in the artistic movement in her country. She has presented group and solo exhibitions in Venezuela, Mexico, Puerto Rico, Colombia, Spain, Korea and Peru, and has participated in several competitions locally and abroad with an outstanding outcome.
Cisneros’ ceramic work is quite original from the formal or traditional use of the material.
After more than 10 years making functional ware in a traditional way, she focused her interest in sculptural ceramic, giving new qualities to the clay that are not inherent to this media.
As Isabel has said, she found herself limited by the opaqueness of the clay, and started to make grids to allow the light to come inside the pieces of clay. These grids were too delicate and very small, and made her think about making sculptures in larger formats. The holes in the grids suggested an idea which helped to solve another limitation with clay: rigidness.
These experiences made her realise she could start threading these small pieces together with stainless steel and nylon, to make flat rugs that can be twisted, rolled, and wrinkled in infinite ways, to become three-dimensional and variable sculptures. They can be arranged in different formats, thus allowing the viewers to manoeuvre in order to get a precise idea of its flexibility and versatility and interpret the compositions.
With the purpose of “creating the most with the least possible resources” she makes almost identical modules in unglazed clay, which are threaded to form a woven piece of art.
Because of her restless and eager enthusiasm, she later moved towards using clay and mixed media to make more conceptual sculptural pieces. Her work has been in constant process of evolution due to her curiosity and need for experimentation.
Found elements in everyday life and in nature have contributed to the creation of her flexible sculptures and is greatly influenced by their texture and movement.
Trinaquia, a set of three pieces, is and art work threaded with sharp ceramic needles which create a rigid, fragile ad spiky feeling. The audience were surprised to see how truly elastic and versatile these three pieces were in spite of their appearance.
Urchins, Car Washers and Knots are also accumulations or groups of similar threaded pieces. The interactivity of the work duplicates, both by the way the pieces themselves can be turned and by the way the spectator overlaps them.
This Venezuelan artist’s sensitivity to combine natural and artificial elements results in amazing and endless possibilities, so she came last November to Canberra with eleven works, seven made out of clay and four with other materials.
By using similar modules made out of different materials (clay and plastic), and threading them in opposite ways, Cuaima and Citrus are clear examples of how Cisneros explores contrasting levels of elasticity and texture in her work.
Isabel Cisneros’ work is very interrelated with textiles, and included in her exhibition three sawn and crocheted art works. One of them, named From Venezuela to Australia via China is a growing piece. She started working on it in her hometown and developed it in her journey to Australia. She exhibited it along with the crocheting hook and the remaining thread, as a metaphor of how this experience in Australia made a strong imprint in her work and can be seen as a starting point of a new stage in her professional development.

Embebidas: hacia una suspensión de la metamorfosis

Lorena González, 2009

En un papel de tres pies cuadrados, la parte (visiblemente) pintada no ocupa más de un tercio. En el resto del papel, parece que no hubiera imágenes; y sin embargo, las imágenes tienen allí una existencia eminente. Así, el vacío no es la nada. El vacío, es el cuadro.
CHANG SHIH
Antiguamente, en la práctica general de la pintura china, la ausencia del claroscuro a la hora de otorgar verosimilitud a las formas se debe a que la sombra debe estar incluida en el gesto mismo de la pintura, en la acción del artista en el momento de pintar. François Cheng en su libro Vacío y Plenitud aclara que la acción pincel-tinta constituye uno de los puntos fundamentales de la pintura oriental, la pincelada es el ejercicio activo del espíritu, la transferencia del movimiento de la vida y la muerte en el ánimo del cuadro, siendo el negro de la tinta y el movimiento del pincel, junto a la consciencia del desenvolvimiento orgánico del mundo, el conjunto de acontecimientos necesarios para que en el cuadro puedan revelarse todas las gamas, todas las formas, todos los volúmenes y todo el proceder de los diez mil seres y las diez mil cosas.
Actualmente, el pensamiento en torno al desarrollo que en las últimas tres décadas ha tenido el arte conceptual, se encuentra muy cerca de estas consideraciones filosóficas que rodearon durante tantos siglos el desarrollo de la pintura oriental. El proceder de tendencias como el minimalismo, e incluso de prácticas relacionadas con movimientos como el cinetismo, tienen su hilo conductor justamente en la disminución de los recursos dentro del ejercicio artístico, para, a través de la idea y de las diversas estructuraciones seriales y/o depurativas de la misma, revelar el desplazamiento de un ánima propia y subyacente, inmanente al desenvolvimiento de los seres y distanciada de la grandilocuencia representativa tan propia del arte occidental y de la cultura visual contemporánea.
La obra reciente de Isabel Cisneros, respira al alimón de estas consideraciones, tan distantes en el tiempo y en el espacio como cercanas en la acción que internamente las moviliza. Con el título Embebidas, Cisneros ha reunido un inquietante cuerpo de trabajo, donde los procesos del ejercicio cerámico le han servido para engranar una suerte de nuevas especies representativas, pequeños gestos volumétricos que desprendidos de la acumulación serial-reflexiva de sus propuestas anteriores, se han dirigido hacia la suspensión de sus propias metamorfosis formales. A través de un largo proceso depurativo, la artista parte del engranaje de módulos textiles diversos, realizando la labor del tejido previamente a la de la quema. Posteriormente, estos tejidos son enlazados en una forma definitiva, la cual es sellada a través de la inmersión de las mismas en barbotina de porcelana. Luego, colocadas en rejillas, las piezas son bañadas una y otra vez o repintadas con un pincel muy cargado. Mientras se van secando, el proceso continúa por varios días en la limpieza del goteo, las pinceladas y las burbujas, hasta que adquieren una consistencia más firme que permite insertarlas en varias quemas a distintas temperaturas.
El resultado final deviene en un conjunto de formas tan presentes como ausentes donde la agitación del tejido ha quedado parcialmente detenida, volúmenes cuyo referente ha sido absorbido por el proceso mismo de elaboración. En cada pieza, el movimiento del material, su desplazamiento, su flexibilidad, su colorido y su ánima han sido asimilados por su propia invisibilidad, para fusionarse y revelarse en una apariencia distinta e inversa, parcialmente velada pero materialmente contentiva del dinamismo vital del referente oculto.
En este sentido, la obra reciente de Isabel Cisneros comporta varios de los lineamientos desarrollados en este texto: de las estrategias del arte conceptual, la artista amplía el uso de los procesos cerámicos para depurar e invertir problemáticas propias de los discursos de la representación, acción contemporánea con la que silencia, deconstruye y reinscribe el poder iconográfico y presencial de los elementos; del arte oriental, el solucionar las oposiciones vacío-lleno, luz-oscuridad, visible-invisible, no por la confrontación entre los pares, sino por la integración sutil de cada dupla; una suspensión reveladora del estado efímero de los materiales (cuerpos textiles, cuerpos acuosos, cuerpos evaporados, cuerpos volumétricos) que no sólo remite a un conjunto de metamorfosis propias de los procesos naturales y humanos, sino a la matriz interna de cadenas de sobrevivencia, de transformaciones y representaciones, de tensiones vitales en donde todos nos encontramos circular e inevitablemente inscritos.

Embebidas: towards a suspension of metamorphosis

On a three squared foot sheet of paper, the part which is (visibly) painted does not take up more than a third of the space. On the rest of the paper there do not seem to be any images; and nevertheless, the images all have a striking existence there. So, empty space is not nothingness. Empty space is the picture.
CHANG SHIH
In the Chinese painting of olden times, the absence of chiaroscuro, which makes forms appear life-like, is explained by the fact that shadow must be included in the very act of painting, in the artist’s movement as he paints. In his book Emptiness and Fullness François Cheng explains that the action of brush and ink is one of the fundamental elements of Oriental painting, that the brushstroke is the active exercise of the spirit, the transfer of the movement of life and death onto the painting’s own mood, where the black of the ink, the movement of the paintbrush and an awareness of the world’s organic development are the necessary combination of elements so that all shades, all forms, all volumes and the behaviour of the ten thousand beings and ten thousand things can be seen in the painting.
Nowadays, the ideas that have emerged about the development of Conceptual art over the last thirty years are very close to these philosophical musings, which surrounded Oriental painting throughout centuries. The use of styles such as Minimalism, and even movement-related practices, like Kinetic art, trace precisely back to the reduction of resources deployed within art with the aim of using the idea, and the various serial forms and/or refinements of it, to reveal the displacement of its own underlying spirit, which is inherent in the development of beings and far removed from the grandiloquent representations so typical of Western art and of contemporary visual culture.
Isabel Cisneros’ recent work is in tune with these ideas, which are as distant in time and space as they are interrelated in the way their inner mechanisms work. With the title Embebidas (which refers to the a process of soaking where one thing absorbs another), Cisneros has brought together an uneasy body of work in which she has used pottery techniques to combine what might be considered new forms of representation – minimal volumetric gestures which when separated from the serial-reflexive accumulation of her earlier works have shifted toward a suspension of their own formal metamorphoses. Through a long process of refinement, the artist’s work is based on the combination of different fabric modules, where the weaving element takes place before the material goes into the kiln. These weavings are subsequently brought together in a final form which is sealed when it is dunked into porcelain barbotine. After that, the pieces are placed on grilles and bathed repeatedly then repainted with a heavily loaded brush. As they dry, the process continues for several days whilst the dripping, brushstrokes and bubbles are cleaned off until they attain a firmer consistency that allows them to be inserted into various kilns at different temperatures.
The final result is a group of forms which are present and absent in equal measures, in which the movement of the weave has been partially curbed and where there are volumes whose referent has been absorbed by their very process of elaboration. In each piece the movement of the material, its displacement, its flexibility, its colour and spirit have been assimilated by their own invisibility, so as to fuse these elements together and show their changed and inverse appearance, so that each piece is partially covered but is materially constituted by the vital dynamism of the hidden referent. I
n this sense, Isabel Cisneros’ recent work involves several of the ideas developed in this text: the artist broadens the use of pottery processes within the strategies of Conceptual art to refine or invert some of the issues concerning discourses of representation, a contemporary action which is used to silence, deconstruct and reinscribe the power of iconography and presence of the elements. She uses Oriental art, solving the opposites of empty-full, light-dark, visible-invisible by subtly integrating rather than confronting each duo and there is a telling suspension of the ephemeral state of materials (textiles, liquids, evaporated matter, volumes) which not only recalls a group of metamorphoses which are part of natural and human processes but also the inner mold of chains of survival, transformations and representations, of vital tensions in which we all find ourselves inscribed in a circular and inevitable form.

Accumulations, Visual Dialogues

guillermo Barrios

Arte al Día International, # 120, p. 120-1, Aug-Sep 2007

Acumulaciones, diálogos visuales

A partir de una intensa fase de trabajo en conjunto, Isabel Cisneros y Vicente Antonorsi han hecho público un “diálogo visual” que se ha revelado a la vez enriquecedor y desafiante. Durante un tiempo que tuvo que ser extendido por el interés que generó, un contingente de más de ocho mil visitantes se ha hecho emocionado testigo – entre la admonición y la exaltación – de una aventura del arte canalizada por un ánimo de encuentro e interpretación de sentidos. Los programas creativos de ambos artistas, de inequívoco sello personal, se han retado a avanzar más allá de sus coincidencias de entrada: el trabajo con la triada nodo-módulo-fragmento y la reducción geométrica e interpretación lírica de formas naturales. 

El proyecto se ha planteado la destilación y la transfusión recíproca de elementos esenciales a partir del desgarramiento, la franca apertura de cada programa frente al otro. En este encuentro Antonorsi ha convocado a sus ensamblajes las táselas de gres, aunque no los adminículos industriales que Cisneros incorpora comúnmente en su obra, la cual, a su vez, se ha hecho permeable a la “materia viva” con los que aquél construye su imaginario. La muestra, bajo la cuidadosa mirada del curador Miguel Miguel, se ha planteado en torno a sus propósitos: el espectador inicia el itinerario flanqueado por ejercicios murales – las “extensiones” de una y los “canales” del otro – que juegan a desdibujar fronteras, para avanzar a sucesivas estaciones teñidas alternadamente por pulsaciones de fusión o afirmación de territorios. Al final, cuando han retomado el curso cotidiano de su trabajo, ambos artistas suman para sí la certeza de una experiencia de afirmación autora como protagonistas de una comunidad creadora que se desafía a tejer lazos orgánicos para potenciarse. 

Accumulations, Visual Dialogues

Following an intense phase of collaborative work, Isabel Cisneros and Vicente Antonorsi have made public a “visual dialogue” which has proved to be at the same time enriching and challenging. Throughout a period of time which had to be extended due to the great interest aroused, a contingent of more than eight thousand visitors whose reactions ranged from admonition to exaltation, were witness to an artistic adventure catalyzed by a frame of mind that fosters a convergence and interpretation of meanings. The creative programs of both these artists, which bear an unequivocal personal imprint, accepted the challenge to go beyond their initial coincidences: the work with the node-module-fragment triad and geometric reduction and lyrical interpretation of natural forms

The project proposed the distilment and reciprocal transfusion of essential elements based on the disembodiment, the honest opening of each program to one another. In this encounter, Antonorsi summoned ceramic tiles to his assemblages, although he did not include the industrial gadgets that Cisneros commonly incorporates in her work, which, in turn, became permeable to the “live matter” with which the former constructs his imagery. Under the watchful eye of curator Miguel Miguel, the show was structured in such a way as to meet its purposes: the spectator began the tour of the exhibit flanked by mural exercises – Cisneros’s “extrusions” and Antonorsi’s “channels” – playing a game of blurring boundaries to move on to successive stations alternately tinged by the drive to fuse territories or affirm sovereignty over them. At the end of the process, when resuming the normal course of their activities, both artists benefit from the certainty of having incorporated an experience of authorial affirmation as protagonists of a creative community that takes up the challenge of weaving organic bonds to enhance its potential.