NUEVAS ABSTRACCIONES GEOMÉTRICAS VENEZOLANAS: UN PASO MÁS ALLÁ

ELIZABETH MARÍN HERNÁNDEZ 

El ornitorrinco tachado, # 7, Universidad Autónoma de México, Pags. 21-34, mayo-octubre 2018

A modo de introducción

La abstracción geométrica en Venezuela, desde sus inicios, consolidación y consagración, comprendidas entre las décadas de 1940 hasta 1970 del siglo pasado, ha marcado gran parte de la cultura artístico-visual del territorio dentro de una apariencia de modernidad, en la cual las formas abstracto-geométricas, en todas sus vertientes, poblaron los paisajes urbanos, sociales y culturales, con la intención de generar la visión de avanzada, de vanguardia, de un país de nuevo cuño que relucía un bienestar económico proveniente de las altas rentas petroleras que sostenían el espejismo del desarrollo.

Nuestra intención, con el estudio que presentaremos a continuación, es la de comprender cómo la preeminencia de los lenguajes abstracto-geométricos han derivado hacia una formalidad alterada, impura y hoy, ya entrado el siglo xxi, estos lucen otra cara, distinta a la del proyecto inicial, en el que pareciera haberse degenerado la promesa utópica de futuro, de lo nuevo, de la avanzada, y junto con ella el giro necesario de los lenguajes gestados sobre las bases formales de lo aparentemente puro hacia un discurso artístico visual que acusa la obligatoriedad de la revisión de la abstracción geométrica desde panoramas más amplios de pensamiento y de acción.

Nos encontramos, entonces, frente a una nueva abstracción geométrica, que emerge a partir de finales de la década de 1970 hasta la actualidad, posible de manifestar la agonía del proyecto moderno venezolano, para con ello convertirse en la relectura de las formas constituyentes de nuestra abstracción, desde el cuestionamiento pensado por una nueva generación de artistas, capaces de abandonar los modos anteriores de comprensión y con ello acercarnos a “una naturaleza impura, una condición de border acorde con un particular espíritu del tiempo signado por la ambigüedad que tiene por característica el traspaso de las fronteras de la abstracción geométrica” (Oliveras, 2010: 227), para conducirnos a la presencia de expresiones hibridas, en las que se nos muestran intenciones cargadas de conceptualismos, que atienden a otro tipo de problemáticas más allá de lo formal, con el propósito de hacer notar los fuertes nexos de esta nueva abstracción con la realidad.

Su manera de hacerlo emerge a través de estrategias determinadas por los intercambios o las intervenciones realizadas por otros agentes artísticos y extraartísticos, que marcan diferentes modos de expresión y de participación, en los que la abstracción geométrica se convierte en un medio de reflexión valioso, con el cual plantear “proyectos que tienen que ver directamente con problemas sociales, culturales, conceptuales o ideológicos” (Fajardo-Hill, 2014: 44).

De esta manera, la abstracción geométrica funciona dentro de una nueva capacidad de inclusión e intervención sobre agentes externos a la formalidad y la opticalidad pura, y que ha producido en la abstracción geométrica venezolana actual un amplio espectro de virajes apropiativos sobre los paisajes de nuestra memoria abstracta moderna, cuestionándola, desmantelándola, deconstruyéndola, para hacernos ver la profundidad de su alcance dentro de nuestra cultura artística-visual y de lo que la misma representa en la consolidación de otras expresiones artísticas capacitadas de generar otras formulaciones de lo abstracto-geométrico surgidas de su tiempo y actualidad.

La impureza de la abstracción geométrica actual venezolana 

El interés por los giros de una nueva abstracción geométrica en la actualidad del arte venezolano, parte de la posibilidad de hallar otras interpretaciones sobre el lenguaje abstractogeométrico que se ha manifestado dentro de un espectro del arte y de la visualidad como una presencia simuladamente ahistórica, universal, puramente perceptiva, basada en el formalismo como medio de enunciación, y que en nuestro país funcionó como la narrativa de un “ponerse al día”, a la par de otras capitales, sin embargo, este proceso debe ser visto desde otras lecturas en las cuales se evidencie una producción simbólica más allá de la presentación, de lo no objetivo, y que corresponde a estrategias de señalamiento de expectativas sobre lo realizable o lo no realizable, que han conducido a los giros abstracto-geométricos actuales al cuestionamiento de ese “‘alcanzar’ la modernidad, cuando no de encarnarla en el plano de las formas simbólicas” (Pérez-Oramas, 2011: 54).

Nuestra pregunta principal parte de si su presencia no sólo ha sido un señalamiento o una necesidad de alcanzar a la modernidad, así fuera de manera superficial o de su encarnación simbólica, y de si es posible la continuación de la misma necesidad en los discursos artísticos abstracto-geométricos actuales en la manifestación de expresiones. Nos preguntamos si la nueva abstracción geométrica venezolana se ha encontrado afectada por discursos externos, sociales, culturales y extraartísticos, que han forzado el espacio de representación abstracto-geométrico a partir de la adopción, de la relectura y reciclaje del mismo, de su probable expansión hacia otros territorios significantes cargados de otros modos culturales, visuales, híbridos y ambiguos.

Modos de representación que hoy se hacen visibles en formas expandidas y recicladas en el presente del arte venezolano, en el que surgen a partir de formulaciones expresivas y de significación capaces de conducirnos por otros caminos de interpretación, que nos llevan a la observación del vaciamiento de su condición inicial de preeminencia en el espacio cultural visual venezolano, en el que expresaron las potencias ópticas del espejismo de una sociedad en continuo movimiento y desarrollo, y que ahora es cuestionada desde la expresión abstractogeométrica como una condición en permanente deriva.

El rastreo de los discursos iniciales de la abstracción geométrica venezolana comenzó en aquella vanguardia que insistentemente trató de encontrar la autonomía del objeto arte. Un objeto en el que apareciera la ausencia de toda referencialidad, que mantenía posturas centradas en discusiones basadas en la formalidad pura, en el artificio estilístico, en la ausencia de toda narratividad, sin embargo, “debe ser dicho que limitar nuestra comprensión del significado de abstracción (o de cualquier cosa) a un repertorio mágico de su propia historia formal es una negación una negación a las miles de conexiones entre la cultura y otras historias y entre el artista y el mundo” (Halley, 2011: 64).

Una negación progresivamente abandonada por los lenguajes abstracto-geométricos venezolanos actuales, pues en su insistente presencia han alterado la supuesta ausencia de significados culturales dentro las representaciones artísticas y visuales, ya que han apostado a ellos, a partir de diversas aristas de enunciación y de representación, que han logrado trasformar lo puro formal en lo impuro narrativo, lo no referencial en referencial de problemáticas de índole diversa, y más si partimos de una abstracción geométrica que ha configurado una identidad particular manejada en sus avances y sus atrasos.

De allí, la conformación de un espacio de impureza y de afectación por el afuera de las narraciones formales, que en la abstracción geométrica venezolana de estos tiempos manifiesta de manera continua una consulta hacia la realidad, no sólo desde la interioridad de los campos significantes del arte mismo, sino también desde la inclusión de otros componentes extraartísticos extraídos de manera consciente del entorno sociocultural contemporáneo y de los residuos representacionales de las vanguardias venezolanas iniciales, que observaban a la abstracción como otro modo de representar nexos con la realidad circundante.

Se plantea, entonces, una nueva forma de acudir, de ver y de apropiarse del mundo imaginal próximo, de abstraerlo desde el principio, ya propuesto por el artista venezolano Alejandro Otero en la década de los 50 del pasado siglo, él expresaba que si en la nueva pintura ya no existía una referencia al mundo de la realidad, como figuración, era porque el artista había hallado nexos mucho más profundos con el mismo, a través de un ensanchamiento de su visión, la cual funcionaría como vía de penetración en la realidad que sólo podía ser captada por medio de las imágenes producidas por la esfera del arte (Palenzuela, 2000).

El giro abstracto-geométrico actual en el arte venezolano constituye ese ensanchamiento de la visión de lo real, ya anunciado por Otero, a partir de otras vías de penetración con lo inmediato, en tanto al potencial dado por la abstracción geométrica como estrategia de comunicación de problemáticas posibles de ser evidenciadas en la esfera de la representación y de la imagen que ésta es capaz de producir ante los nuevos imagos que surgen dentro de los campos de relectura de la cultura venezolana actual, del espacio simbólico que la configura, en tanto a las formas artístico visuales que han fracturado a los planteamientos de la abstracción geométrica como formalidad pura.

De allí, que se hagan efectivas, las posibilidades de afectación ocasionadas por fuerzas externas, extraartísticas, capaces de llenar de otros sentidos y significaciones a los aparentes juegos formales del color, de las formas, o de las diversas variantes perceptivas, pues en ellas no se parte de obliterar las conexiones que justifican “la relación de la abstracción con los eventos reales y específicos de la historia” (Halley, 2011: 68), en la que las mismas se encuentra inmersas.

La nueva abstracción geométrica venezolana comprende y expresa el entramado de los diversos textos artísticos, sociales, políticos o culturales que subyacen dentro de las relecturas que habita en tanto los espacios que la conforman, pues, alejada de todo utopismo vanguardista o de la derivación que se le acuñó durante algún tiempo a la abstracción geométrica venezolana, o de los entes discursivos que la enunciaron como identidad moderna, hoy nos presenta otras significaciones a partir de la generación de una abstracción geométrica capaz de configurar significantes propios, cuestionadores de sus propias experiencias desde de su participación directa en la condición sociocultural de la que es parte, y donde se encuentran ubicadas las formulaciones de un lenguaje abstracto-geométrico que plantea otra manera de expresarse, de colocarse en la realidad, desde otra alternativa de representación y donde –como argumenta Cecilia Fajardo-Hill– “el arte abstracto está tan relacionado a la vida cotidiana y el contexto como cualquier otra forma artística” (n.d.: 1), y en este campo de relaciones el mismo ya no es un indicador vacío o un juego perceptivo, pues ha girado hacia formas cargadas de significado.

Formas simbólicas que, alteradas en su pureza constitutiva, ahora aparecen cargadas de significados dentro de una abstracción geométrica dependiente de otros modos de comprensión de la visión del artista, en medio de las relaciones planteadas dentro de un presente plagado por la hibridez, de múltiples discursos visuales, por diversas posturas presentacionales y representacionales, que han venido percibiendo a la abstracción geométrica venezolana como simbolización cotidiana de un espacio fallido, de un proyecto colectivo dejado aparentemente de lado en medio de la perdida de la promesa moderna.

Abstracciones geométricas, con las cuales hacer visibles la certeza de la crisis de los contenidos de una identidad, que como la venezolana, se encuentra en continuo devaneo, pues se hace presente la continua experimentación con los lenguajes producidos por la abstracción geométrica consagrada en el territorio con la finalidad de desmantelarla, de cuestionarla en el espejismo señalatorio de la ausencia, donde comienza a manifestarse la apropiación de las formas abstracto-geométricas constituyentes con la intención de ser retomadas a través de ironías, de dispositivos de apertura crítica e idóneos de construir nuevas formas ahora precarias, pues estas “ya no se erigen en clave de promesa moderna, tampoco de prodigio formal u óptico, sino más bien en la precaria clave del concepto o la materia como “maculatura”; en clave, pues, de “deconstrucción” (Pérez-Oramas, 2011: 56).

En este sentido, la alteración causada por la apropiación, en su clave deconstructiva, ocasiona en la nueva abstracción geométrica venezolana la entrada definitiva de componentes significantes y simbólicos, que parten de múltiples residuos artísticos y culturales, con la intención de apostar a la comprensión de la promesa moderna y de su fracaso, desde aquello que fue desechado de la maculatura en la que fue impresa su visualidad, su formulación en cuanto cultura e identidad posible de ser imaginada y construida en el ensanchamiento de los nexos con la realidad.

De allí, que diversos trabajos determinados en el desmantelamiento o la deconstrucción de los modos y estrategias abstracto-geométricas sean ubicados dentro de formulaciones débiles de una discursividad expresiva, moldeable y adaptable a otro tipo de contenidos apropiativos, en los que los signos abstracto-geométricos estables se ven sacudidos por medio de intervenciones, inclusiones o exclusiones de los juegos formales para conducirlos al espacio de lo cultural.

La nueva abstracción geométrica abandona por completo el viejo problema de ausencia ideológica o la falta de preocupación por los problemas políticos, sociales, culturales y su gusto por la percepción pura, ya que la misma abre paso, “a una investigación de la realidad, cargada de implicaciones y políticas del mundo real” (Fajardo-Hill, n.d.: 29), dentro de otro tipo de diálogo entre la abstracción y su potencial como lenguaje de percepción visual, en el pueden hallar otro tipo de nexos con el contexto circundante a partir de un aprovechamiento de otros modos de recepción de las situaciones.

Situaciones en las que se enuncian nuevas formas estratégicas apropiativas que acusan de distintos modos de mirar, entendidos en la necesidad de aumentar el reino del señalamiento de lo figural dentro del arte venezolano actual, a partir de la comprensión de una enunciación artística determinada en las diversas relaciones de los discursos entre el arte y lo fuera de él, de las múltiples redes significantes de las que está compuesto y de los intereses particulares de los artistas, de su inserción en el mundo imaginal apropiado y reciclado, con el cual generan otras estructuras abstractas.

Abstracciones geométricas de otro cuño, capacitadas para generar otros tejidos significantes dentro de una visualidad particular, ahora expandida y comprendida en los campos del arte actual venezolano, no como discurso central de expresión o lenguaje consolidado, sino como medio de desmantelamiento consciente de los temores, apegos, ausencias, promesas, ideologías, incertidumbres y certezas en tanto a la visualización y el reciclaje de las formas legitimadas por la modernidad venezolana.

De allí, que la abstracción geométrica ante la extensión e inclusión de otros significantes y contenidos es traspasada por la diversidad de la realidad, con la intención de ubicar en ella aspectos conceptuales conducentes a los territorios de lo social, de lo político, de la manipulación de las formas, de la apropiación y de la incertidumbre. Formas posibles de ser explayadas en la evidencia de la deconstrucción y reconstrucción de una proposición estética ahora reconfigurada.

Proposiciones que buscan su expresión en la concreción de una abstracción geométrica que no poseerá la formulación cerrada del juego de las formas, sino que la misma generará la certeza de la realidad y de su impureza significante a través de que nada existe fuera de ella, pues ella nos marca, convivimos con ella y donde la misma viene a conformar “Un sachen no es un objeto físico aparentemente evidente, sino una cuestión de convención, de acuerdo o desacuerdo social. El objetivo no es tanto oponerse a la abstracción con ‘hechos concretos’, sino concretar la omnipresencia de la abstracción” (Lütticken, 2011: 103), dentro de nuestro particular contexto.

Este sentido, de omnipresencia, de acuerdo y de desacuerdo, soporta las bases de una nueva abstracción geométrica venezolana en su capacidad de desmantelar y rearmar lo no evidente de las formas legadas por la vanguardia inicial, y al mismo tiempo, se apropia de una multiplicidad de modos abstracto-geométricos provenientes de diversas realidades de la cultura venezolana con la intención de ubicarlas en el arte actual, para con ello conducirse por otros espacios representacionales, secundarios en la simbolización de la narrativas abstracto-geométricas, y en los que las mismas se transforman en sus contenidos, dirigidos ahora hacia enunciaciones abiertas, íntimas, sociales o políticas que acusan de una nueva apertura en la búsqueda de la generación de realidades posibles.

Nuevas abstracciones geométricas: un paso más allá

La multiplicidad de sentidos representados en la abstracción geométrica actual venezolana muestra la certeza de su hibridez, de la búsqueda continua del desmantelamiento de las herencias de un campo de presentación artística determinante dentro de la historia del arte venezolano. Campo que posee un particular desarrollo, que ahora puede ser considerado como una escena contradictoria y no prístina, pues en ella aparece una nueva generación de artistas que han tomado los legados abstractogeométricos, desde diversas vertientes, con la intención de realizar otras formas significantes mediante el desmantelamiento y la deconstrucción de la aparente pureza, de la promesa moderna, en la intervención discreta de las grandes narrativas abstracto-geométricas.

Intervención dirigida hacia el hacernos ver el cómo y el cuándo estos lenguajes se convirtieron en formas omnipresentes de nuestra cultura artística visual, que añora un nuevo orden en medio de la permanente incertidumbre de su devenir.

En este contexto se producen las estrategias de “re-interpretación de la tradición abstracto-geométrica dominante desde mediados del siglo pasado, y que se afirma históricamente como el ingreso de la cultura nacional a la modernidad, con un proyecto de ‘civilidad’” (Pinardi, 2017: 19), que a finales del siglo xx y las primeras décadas del xxi luce otra cara en cuanto a la recuperación del mismo desde una crítica consciente, capacitada para tensionar las representaciones no narrativas desde otros lugares de simbolización de lo abstracto-geométrico en los que las apariencias puras se tornan en formas contenedoras de discursos subyacentes que operan mediante potencialidad discursiva cargada de significado.

En este espacio de nuevas significaciones de la abstracción geométrica encontramos el caso de la artista Isabel Cisneros (Caracas, 1962), la cual a través de sus piezas exterioriza la alteración de lo abstracto-geométrico por medio de la utilización de objetos y materiales definidos en una función cotidiana, insertos en la realidad del consumo, constituidos en convenciones de utilidad y a los que carga de un nuevo sentido.

Cisneros abstrae, de ellos, no la fisicidad del material como percepción pura, sino la realidad posible que los mismos pueden expresar. Por medio de esta acción la artista sintetiza una visualidad abstracto-concreta, de carácter íntimo, con la que fractura el empleo y la función de los objetos cotidianos, conocidos, de sus convenciones y del acuerdo general que les ha signado su lugar de ocupación dentro del cuerpo social y de sus modos de uso, y al mismo tiempo altera la gran narrativa abstracto-geométrica al llevarla a un espacio de interioridad alejado de toda grandilocuencia.

La artista parte de la búsqueda de objetos habituales, que de por sí ya poseen formas geométricas, generalmente de carácter utilitario. En sus piezas estos conforman otra abstracción geométrica que pone en crisis los discursos iniciales de la (in) materialidad abstracta. Cintas, botones, telas, dinero, persianas, objetos cerámicos, cremalleras y otros, son dispuestos en medio de un juego permanente de formas que alteran la gravedad, la posibilidad de sus junturas, la rigidez y la flexibilidad, lo opaco y lo transparente, en un continuo rehacer la existencia estética, sensible de los mismos.

La misma artista expresa lo laborioso de este trabajo personal al afirmar que sus geometrías expresan la vida, las interconexiones omnipresentes de las abstracciones y construcciones que nos rodean, y que no son evidentes. Sus piezas cumplen con los rigores constructivos, matemáticos y de ordenamiento de la abstracción geométrica, sin embargo su resultado final “evoca a seres vivos en reposo” (Cisneros, n.d.: 1).

Evocación del reposo y del detenimiento que en la obra de Cisneros, habla de seres y sujetos expectantes, ya no movilizados en la fascinación óptica del cinetismo abstracto-geométrico venezolano, pues traspasa al movimiento para conducirlo a la quietud, en medio del carácter íntimo de lo privado que impele a la reflexión individual, ausente del énfasis anterior de los lenguajes plásticos y visuales de este tipo.

En este sentido, los tejidos, acumulaciones y ensamblajes realizados por la artista nos conducen por una abstracción geométrica que concreta la universalidad de las formas geométricas cotidianas desapercibidas y que muestran su coherencia en obras como Caída libre (2014) (Imagen 1), compuesta por la plegadura de billetes ya en desuso dentro del cono monetario venezolano, y que para sostener su frágil peso llevan por dentro monedas, igualmente en inútiles. Geometrías que ocultan, de forma discreta, en estos intencionados materiales la devaluación monetaria a la que la sociedad venezolana ha estado sometida durante tantas décadas. Cisneros, simboliza y resignifica la pérdida del valor del dinero al llevarla a un volumen adaptable en su caída, en su juego con la gravedad al transportar este objeto aparentemente informe y orgánico en el azar de su colocación dentro de una acción cuestionadora de la débil economía venezolana.

Imagen1.CaídaLibre(2014), IsabelCisneros. Ensamblaje Billetes, monedas, pegamento, termofusible, guaya de acero y balines de plata, 150 x 63 cm. (Cortesía de la artista).

Un objeto orgánico, activo, en la representación de su volátil existencia y de su experiencia como parte del tejido de la realidad en la que conforma una instancia potencial, un dispositivo de apertura de lectura y controversia política. Debido a que estos objetos, reutilizados, rearmados, resignificados, atestiguan la crisis, el cuestionamiento y la tensión de la significación de los medios monetarios de cambio, que en el territorio venezolano no han presentado estructuras estables de reconocimiento, ni de utilización.

Caída libre nos traslada a los campos de la crítica social y política, en la utilización de una abstracción geométrica significante de nuevo cuño, pues arrastra a la realidad a su conversión en el detenimiento de este objeto movilizado en una apariencia extraña y viviente, la cual manifiesta su intervención comprometida dentro del cuerpo social venezolano y su profunda inestabilidad.

De allí, que las abstracciones geométricas de Cisneros se concreten en el terreno de lo frágil, de lo inestable, de las apariencias, de lo volátil en medio de la blandura de una geometría sensual y sensitiva de objetos orgánicos, como es patente en su obra Cariaquito (2014) (Imagen 2), que acusa de la crítica y la crisis no sólo del objeto abstracto-geométrico, y de la discursividad de su pureza incontaminada no narrativa, sino que, al mismo tiempo, muestra las posibles alteraciones de la significación al hacerlo impuro, narrativo o real, a través de la reflexión de prácticas que han colocado su acento en “(…) intervenir en la abstracción que realmente existe, no en nombre de algún ideal de autenticidad, sino para ir más allá de los límites y restricciones inherentes a esta concreción particular de lo abstracto” (Lütticken, 2011: 105), en la que el objeto en su apariencia de fragilidad tiende a desaparecer en la organicidad del juego sinuoso de sus líneas.

Ambas obras, dan un paso más allá en el campo de la abstracción geométrica por medio de la búsqueda dirigida al desmantelamiento, la deconstrucción y la implicación comprometida con la realidad dentro de la necesidad actual de comprender la heterogeneidad de las posturas socio-culturales, de sus significaciones y afectaciones a partir de una pluralidad de registros y de formas exteriores e interiores capaces de “hacerse sitio y situación” en una nueva necesidad de significantes que requieren de otra voluntad de representación. Todo esto puede ser comprendido dentro de un impulso que las alejas del campo inicial de la abstracción geométrica, pero que al mismo tiempo “operan como una seña, una dirección, una potencia y una capacidad de recuperación” de las formas a las que suman diversas exterioridades y heterogeneidades (Pinardi, 2017: 9).

Imagen 2. Cariaquito (2014), Isabel Cisneros. Cinta de nylon y canutillos de plástico, 40 x 40 cm. (Cortesía de la artista).

La pluralidad y la heterogeneidad de las búsquedas, críticas y cuestionamientos dados por la nueva abstracción geométrica venezolana conducen a otros campos de representación, de recuperación y reciclaje en tanto al alejamiento de lo no narrativo de lo abstracto-geométrico, entendido como el modo de instaurarse en la realidad de los contextos a través de la significación y el sentido de elementos simbólicos diversos, con los cuales hacer-se sitio, de ubicarse dentro de otras implicaciones no individuales, lejanas a las narrativas contemplativas y transitivas de los discursos abstracto-geométricos iniciales y de su experimentación perceptivo-sensitiva.

En este campo, artistas como el venezolano Miguel Braceli (Valencia, 1983), explora la totalidad y la fragmentación de contextos tanto urbanos como naturales en el accionar de abstracciones geométricas que acuden a la intromisión-intervención de diversos paisajes. Entradas temporales de una abstracción geométrica que parte de la juntura orgánica de una diversidad de discursos plásticos y visuales, capacitados para generar el señalamiento de la heterogeneidad en tanto la posibilidad de participación conjunta del hacer-se lugar.

En esta acción del hacer-se lugar, Braceli ubica lugares, paisajes, elementos participativos que intencionadamente transforma en fragmentos y señas de una acción colectiva de huella abstracta, con la cual interpela al lugar y a los participantes de un ““modo integral”, no sólo con su vista o su pensamiento, sino a su cuerpo, a sus tránsitos, a sus discursos, a sus conocimientos, a sus formas de vida; para encontrarse” (Pinardi, 2017: 8), dentro de una nueva espacialidad en movimiento alterada, generadora de distintos niveles de experiencias, que entran de lleno en el paisaje no sólo urbano y natural, sino que afectan directamente al paisaje humano, que es instado a través de la puesta en escena de intervenciones de carácter hibrido.

Intervenciones configuradas en la unión de una suerte de land art abstracto-geométrico, apto para inscribirse en determinados paisajes como una representación inesperada, pues en la misma se encuentra la presencia del movimiento logrado por medio de una disposición abstracto-cinética de las formas participativas, a las que acude el artista como estrategia de movilización, en tanto su necesidad de intervenir el espacio, “de hacernos tomar conciencia de su sustantividad a través de su «construcción», no de su mera ocupación. Y lo logra a través de un juego dinámico de lo real y lo ilusorio que, conjugados, se proyectan hacia extensiones ilimitadas” (Oliveras, 2010: 290).

De allí, que el trabajo de Braceli contemple diversos y heterogéneos espacios y participaciones dentro de lo que el mismo ha concebido como Proyecto Colectivo, que desdibuja la contemplación del movimiento con la intención de integrarlo a otros y con otros “…en sus intervenciones procesuales a gran escala, en las que el paisaje y el individuo” son comprendidos como unidad perceptiva y participativa, y donde el espacio móvil de experimentación abstracto cinética es superado de su “concepción tradicional de receptáculo vacío para ser resultado de la acción, las relaciones, las experiencias sociales, y a su vez parte de ellas” (Vásquez, 2017: 35).

Proyectos colectivos en los que se suman una multiplicidad de sujetos en acción dentro de la intervención conducida por el artista en medio de los acompasados movimientos que intervienen a la realidad cotidiana para conducirla a una visión temporal e imprevista del paisaje.

Intervenciones como Construir el mar (2015) (Imagen 3), realizada en la Universidad Central de Venezuela, paradigma de la arquitectura moderna en Venezuela, marcan la visión de intromisión temporal en movimiento con la que Braceli realiza recorridos o tránsitos colectivos con los que construye abstracciones efímeras en las que se constituyen otros tipos de relaciones que atañen a una mirada posterior que deberá reconstruir fragmentos “o una estructura que sólo podemos ver por medio de instrumentos y a través de reproducciones documentales” (Pinardi, 2017: 14).

De allí, que el artista cuestione no sólo a la abstracción geométrica y su formulación cinética, sino a la misma presencia del objeto arte en su materialidad definitiva, ya que, los proyectos colectivos enuncian y afirman el alejamiento recuperativo como la posibilidad de instauración en el ‘ser’ del mundo, en tanto que sentido y significación, y que en los proyectos de Braceli se manifiestan en dos bandas, como se hace patente en su intervención Irazú (2016) (Imagen 4), realizada en la Cordillera Volcánica Central de Costa Rica. Braceli ubica en este contexto específico el juego de la intromisión de un hecho cultural dentro del paisaje natural, por medio de la participación colectiva de cuerpos; consciente de las acciones de las que forman parte en un primer campo de intervención y de acción.

En un segundo campo de acción Irazú (Imagen 5), territorializa y desterritorializa una diversidad de sentidos en la unión del discurso abstracto-geométrico que lleva a cabo en medio de un movimiento real, o voluntad cinética, expandida al paisaje en el cual se inserta, que trae como consecuencia, en medio de la acción o intromisión espacial, el desplazamiento potencial de la transformación, en la cual coloca “un momento en el ordenar, en la unión y separación de las diferencias” (Oliveras,

2010: 271), que entran por completo en la formulación no sólo de un paisaje otro, sino que en Irazú se hace patente la inestabilidad de una abstracción geométrica en desplazamiento en la medida que los cuerpos intervienen en ella, pues su motor de movilización es real.

El principio colaborativo llevado a cabo por el artista pone en riesgo la consolidada imagen de la estabilidad de los objetos en sus movimientos aparentes o reales, articulados por artilugios tecnológicos. Irazú, es movimiento real, desplazamiento de cuerpos activados por medio de la interrelación de los elementos que les unen y que les conducen como cuerpo armónico de interacción, mediante una acción lúdica de colaboración entre ellos y el espacio de hacer-se lugar, donde se pone en crisis la definición de un autor único ante la formulación colectiva de la acción, pues, “si la obra se completa con la acción del espectador, ¿de quién entonces es la autoría? Al igual que el artista que programó una obra esencialmente abierta, el espectador debería ser considerado como un coautor” (Oliveras, 2010: 286).

Es evidente en ambos proyectos el propósito deconstructivo de los discursos tanto del arte como de las relaciones humanas, pues artistas como Braceli hacen patente su voluntad de trascender los límites del objeto abstracto-geométrico al plantear otras estrategias capaces de hacer-se lugar dentro de una multiplicidad discursiva-visual en la que recupera y desmantela las formas instituidas del particular legado venezolano de esta tradición, para con ello reconfigurar su lugar y sus pretensiones, con la intención de proponer “reelaboraciones en las que ese modo abstracto se modula, se “naturaliza”, se flexibiliza y se hace leve, frágil, inesperadamente poético” (Pinardi, 2017: 20).

La abstracción geométrica, en cuanto a sus reelaboraciones y desmantelamiento, emerge de nuevo como materia para ser utilizada y resignificada, a partir de otros modos de intervención, en los que el artista toma esas formas y las hace suyas, con el fin “de producir líneas narrativas divergentes, relatos alternativos” (Bourriaud, 2004: 54), para con ellos confeccionar de manera consciente escenarios colectivos y proponer otros recorridos por la realidad, gracias a las mismas formas que se materializaron en los relatos abstracto-geométricos instituidos

De allí, que la abstracción geométrica venezolana sea continuamente retomada, pues en ella es factible la formulación de otros trayectos de la realidad, como los que realiza la artista venezolana Érika Ordosgoitti (Caracas, 1980), quien toma diversos campos abstracto-geométricos por asalto, con la intención de trastocarlos en medio de la estrategia apropiativa de la subtitulación.

Ordosgoitti, toma los modos de visualización colectiva de lo abstracto-geométrico para trastocarlos en el momento en que su cuerpo interfiere espacios abstracto-geométricos, desprovistos de toda literalidad. Su intención parte de concebir en ellos una ambigua lectura, posible de mostrar la unión de lo físico con lo aparente, en la que subyace el cuerpo social oculto, que emerge en la precariedad de una desnudes atrapada en el espejismo del ordenamiento moderno venezolano.

La artista utiliza su cuerpo como estrategia de interrupción de lo cotidiano, en la que aparece como imagen inesperada dentro un lenguaje otro. Práctica en la que el cuerpo es comprendido como espacio primero de narratividad, de cuestionamiento, de crítica y de liberación de los relatos impuestos. Basada en este planteamiento la artista ubica su cuerpo como un elemento residual de las formas abstractas, dentro de un hallarse al fondo de las mismas, tal como se hace presente en su Intervención de Soto (2015) (Imagen 6), en la que actúa como sentido oculto, necesario de ser develado ante la necesidad de generar un acontecimiento al encontrarse e interferir con otros materiales significantes.

En este sentido, “Las obras que se inscriben en el mundo como acontecimientos se realizan, entonces, a partir del establecimiento de relaciones y de la donación de sentido por parte del otro, y en esa medida lo incluyen, lo involucran, lo solicitan y lo obligan a participar” (Pinardi: 2017, 12).

Ordosgoitti, involucra a lo abstracto-geométrico desde su acción de evidenciación y de recuperación de la textura del mismo, en su inserción dentro del cuerpo abstracto, para conducirlo un paso más allá, pues, la artista compone en este proceso otro tipo de relaciones significantes. Allí se genera un acontecimiento temporal en el cual se producen áreas provisionales de instalación/habitación de las que se espera una acción constituyente de la significación, que no se encuentra en un detalle o un foco de atención sobre el cuerpo de la artista y su aparecer. Tampoco se encuentra en la forma representacional, sino que está más allá, en la intensidad de un tiempo, dentro del “desgarrador énfasis del noema ‘esto ha sido’ su representación pura. (…) nadie puede percibir el sentido que se desprende de lo ya pasado, de lo histórico, en el presente” (Fried, 2008: 39-40).

Los asaltos realizados por Ordosgoitti se apropian de lo abstracto-geométrico desde una particular interpretación del ‘esto ha sido’, al que une ‘lo que es ahora’, para con ello ubicarse como centro de visualización socializado, con el que altera los discursos formales estables, en el sentido de activación significante en tanto a las texturas abstracto-geométricas elegidas y halladas en el cotidiano reconocible.

Texturas tomadas en su asalto Alegue (2015) (Imagen 7), en el que la inserción de su cuerpo en un objeto cotidiano, un ascensor, acusa de movimiento, de temporalidad y de la visión de una forma de vida regularizada bajo la presencia abstractogeométrica. Este asalto recupera de nuevo la incidencia de los cuerpos sociales atrapados bajo ordenamientos, aparentes, en los que la artista hinca su cuestionamiento por medio de la interferencia sobre lo ya conocido, para con ello alterar la visión normalizada y generar una punzada significante en aquellos que se encuentran con la proximidad discursiva, elaborada por la artista, en la cual se mezcla la corporeidad como significancia con el espacio abstracto-geométrico en continua actualización en tanto a la recuperación de “los vestigios, “los desechos simbólicos” (…), que conforman el legado de los distintos proyectos modernos que intervinieron la realidad venezolana durante buena parte del siglo xx” (Pinardi, 2017: 20).

Tanto Soto intervenido como Alegue configuran un todo en la unión de los fragmentos significantes que Ordosgoitti obliga a participar en su visión de lo ya pasado en el presente. De allí, la incesante presencia de su corporeidad con la intención de operar un dispositivo de lectura dirigido a fragmentos concatenados de nuestras historias y lugares de precariedad, en los que nos encontramos presentes pero invisibilizados, y donde se produce el giro hacia la actualización sobre las interrogantes en cuanto las promesas pérdidas de una modernidad que emerge en nuevo andamiaje nemónico, en el que la artista saca a flote nuestro pasado reciente, lo hace surgir desde sus ruinas, con la intención de colocarlo de nuevo en el contexto visual y discursivo de nuestra actualidad.

sin conclusión

La abstracción geométrica en Venezuela se ha posicionado no sólo en su particular legado moderno o en su idea de alcanzar a su personal modernidad, la misma ha servido para una nueva generación de artistas como medio y estrategia con la que hacer evidentes los nexos con la realidad, desde los campos de la apropiación, la intromisión, el desmantelamiento, la deconstrucción y la alteración de los significaciones, con la intención de crear relatos alternativos y otras discursividades, a partir de tomar residuos simbólicos que serán transformados en nuevos significantes.

De allí, que la tradición abstracto-geométrica se halla convertido en un campo de significancias múltiples, donde lo conceptual abre paso a un lugar de exploración distinto, plagado de otros modos expresivos que inciden directamente sobre los actos de simbolización, de los análisis y las combinaciones puramente formales, pues ahora se plagan de formas ambiguas, al no ser ya un fin a parte de las existencias, sino al ser parte de ellas dentro de los acuerdos de las formas, ya que en ellas no se busca la originalidad, la no narratividad o lo experimental, sino un hacer-se sitio en la relectura de su presente.

En esta dirección, las nuevas formas de la abstracción geométrica llevadas a cabo por artistas como Isabel Cisneros, Miguel Braceli o Érika Ordosgoitti, desmantelan los preceptos de la visualidad pura, de la sensación pura y de la combinación formal. Ellos, conscientemente, despojan a los modos de presentación de la abstracción geométrica de sus discursos iniciales, los cuestionan, los manipulan, los naturalizan dentro de nuevos nexos, con los contextos significantes de los que se apropian, con la intención de generar dentro de estos formas expresivas, que dan un paso más allá dentro de sus formulaciones abstractas plagadas de existencia, cotidianidad, participación y cuestionamiento.

Un paso más allá, que abarca a una nueva abstracción geométrica cargada de narrativas hibridas, políticas, cotidianas o participativas que muestran la profundidad de lo incumplido por la modernidad, aparente, de la sociedad venezolana y de lo que de ella puede ser recuperado dentro de una nueva organicidad de actuaciones, aún en desarrollo, donde quedan muchos campos significantes y de sentido por explorar en medio de los diferentes modos de accionar de los pensamientos reflexivos sobre sus legados y la forma de desmantelarlos, para así traerlos a otros espacios de lectura y de notoriedad dentro de las situaciones en la que esta abstracción geométrica se naturaliza y hace suya a la realidad.

Estos artistas manifiestan la intención de hacer-se un lugar dentro de un complejo entramado de recuperación crítica de las formas abstracto-geométricas, en las que es posible hallar un nuevo potencial comunicativo de las imágenes que sólo el arte puede realizar, pues, es en ellas donde es viable desplegar diversos campos de significación en permanente tensión, entre lo puro y lo impuro, entre lo no narrativo y lo narrativo, en medio de sus encuentros o de su participación conjunta en los que las acciones se han vuelto permeables ante la importancia de las relaciones entre el artista, su lenguaje y la realidad.

REFERENCIAS

Bourriaud, N. (2004). Postproducción. Buenos Aires: Adriana

Hidalgo Editora.

Cisneros, I. (n.d.). About/Acerca. Disponible en: https://

isabelcisneros.com [Consultado el 30 de junio de 2017].

Fajardo-Hill, C. (2014). “Abstracciones significativas”, ArtNexus, pp.

42-48.

Fajardo-Hill, C. (n.d.). Abstracción Contemporánea en Latinoamérica.

Disponible en: http://abstractioninaction.com [Consultado el 20 de agosto de 2017].

Fried, M. (2008). El Punctum de Roland Barthes. Murcia: cendeac. Halley, P. (2011). “Abstracción y cultura”. En Lind M. Ed.

Microhistorias y Macromundos, vol.3. México, D.F.: Instituto

Nacional de Bellas Artes, pp. 63-73.

Lütticken, S. (2011). “Viviendo con la Abstracción. En Lind M. Ed.

Microhistorias y Macromundos, vol.3. México, D.F.: Instituto

Nacional de Bellas Artes, pp. 91-112.

Oliveras, E. (2010). Arte cinético y neocinetismo. Hitos y nuevas manifestaciones en el siglo xxi. Buenos Aires: Emecé.

Palenzuela, C. (2000). Ideas sobre lo visible, Caracas: Banco Central de Venezuela.

Pérez-Oramas, L. (2011). “Notas sobre la escena constructiva venezolana 1950-1973”. En América Fría. Catálogo de exposición. Madrid: Fundación Juan March, pp. 55-66.

Pinardi, S. (2017). Lenguaje y vocación política en el arte contemporáneo. Cuadernos de Sala Nº 3. Caracas: Sala Mendoza.

Vásquez-Ortega, M. (2017). “Geometrías Colaborativas: Sobre Metamodernidad y el Proyecto Colectivo de Miguel Braceli”, index, no.03, pp. 32-38.

Obsolescencia

La información que ya no puede ser procesada, los objetos que ya no son útiles y están desactualizados, el deterioro del país en el que vivo.

It’s about information that can no longer be processed, outdated objects that no longer serve a purpose, as well as Venezuela’s decay. 

“Nuestra extraña, mágica relación con la tecnología en tiempos de censura, colapso energético y economías fracturadas se remiten a una selección de ensamblajes hechos en la luz y en la oscuridad. En Obsolescencia, Isabel Cisneros  nos muestra la cotidianidad como maquinaria, sus engranajes como una meticulosa disposición de elementos caducos. Cada pieza es una oda a la lentitud, al desgaste, a la antigüedad de las carcasas de metal con las que hacemos vida y la astucia humana fungidas en ellas. Si la tecnología fue hecha a imagen y semejanza del hombre que la opera, poco sorprende que nuestro sistema de vida haya colapsado junto a las adquisiciones tecnológicas que nos ayudan a sobrellevarla. Este es el retrato del colapso, la astucia, la paciencia, el pasado.”

Gabriela Mesones Rojo

4 cuartos

Traslaciones

Este es mi último proyecto. Quise exponer mi más reciente obsesión: La historia, la importancia, los usos, las tradiciones y los afectos que están presentes en todas las cosas que podemos heredar de un costurero familiar 

This is my last project. I wanted to display my main interest at the moment: the history, importance, usage, memories and feelings in all the things we can inherit from all the seamstresses in our family.

Traslaciones. Epifanías de la materia en 14 movimientos

Lorena González

Cuando la artista Isabel Cisneros y yo comenzamos a intercambiar reflexiones sobre el proyecto que se estaba planteando para esta muestra, surgió de forma inevitable el comentario de referentes y dinámicas de elaboración relacionadas con las vitalidades ocultas de los elementos, pulsión que siempre ha estado presente en las diversas estrategias visuales abordadas por esta creadora desde sus inicios en el arte contemporáneo. En este caso especial, la tarea parecía más compleja, Isabel se enfrentaba a los ritmos vigorosos de todo aquello que comenzaba a suceder en la manipulación de un archivo de patrones de costura que le habían donado junto a la decisión de profundizar en sus intrincadas cadencias como el núcleo central para este nuevo cuerpo de trabajo. La donación creaba un extraño campo de revelaciones pues al tiempo que los elementos se conectaban con las secuencias perceptivas que le han acompañado en los territorios de la creación—los textiles, el material de desecho, las tramas de la costura o la tridimensionalidad inédita de elementos olvidados—, de algún modo esta materia también se volvía una veladura errante, elucubraciones de una historia posible, de un tiempo otro que emulsionaba en un documento ambiguo y ajeno. 

            Con el pasar de los meses el diálogo entre la artista y los elementos fue sucediendo y la aventura generó en armónicas deliberaciones, revelaciones insospechadas de una columna vertebral que comenzaba a encontrar sus propios sonidos. Poco a poco surgieron las formas: afluencias, remociones, mudanzas; trazas medulares que se abrían campo por aquellas líneas evanescentes de un patrón que al tiempo que agolpaba en sus proyecciones las posibilidades infinitas de la apariencia, era capaz de contener, tras la fachada de lo conocido, todas las marcas posibles de lo que no vemos. Fue entonces cuando los volúmenes se llenaron de partidas, transferencias y regresos. Los sonidos del papel reconstruyeron ignorados ecos y las ausencias iniciaron el levantamiento de otras dimensiones del material, silueteando las estrías de un retorno que se transformó en objetos modulares plenos de transparencia y opacidad, superpuestos o desplegados bajo los caminos estructurales del consenso, la opresión o la discrepancia de los fragmentos. Cuando la levedad de la línea sondeó el traslado final de los conjuntos, Isabel me confesó que los patrones le habían llevado a la inmersión en su propio epigrama personal, que al igual que esas cartografías trepidantes de quietud, donde se desplazan todas las formas posibles de un cuerpo textil que nos envuelve y abriga en algún momento de nuestra historia o de la historia de toda una sociedad, también ella se descubría conformada por las extensiones de muchos patrones imperceptibles y evanescentes que en el transcurso del tiempo han pespunteado las dimensiones de su propio cuerpo en vida.Entonces entendí lo que de forma involuntaria me ocurrió cuando al abordar este trabajo como curadora me remití a los juegos de mi infancia. Fue una trampa de la memoria que me trasladó a aquel momento lejano donde hurgaba palabras en el diccionario, las transcribía, observaba sus oscilaciones y quedaba viéndolas, pequeña y postrada ante la complejidad de aquellas grafías rasgando la blancura del papel y el vacío estridente de todo lo que podían construir en el infinito enlace de causas y consecuencias que albergan sus significados. De algún modo, lo mismo había sucedido con el proceso de estas visualidades que hoy resuenan en el espacio expositivo. Con equilibrio —mientras la artista las producía y yo intentaba leerlas, nombrarlas— las piezas nos llevaron al soplo de sus propios movimientos especiales, trazaron sin pausa la aparición de una sinfonía sobrecogedora y se volvieron las epifanías de una materia cuyas poéticas modularon recorridos indescriptibles. Ahora, son el gesto de esa evocación, briznas deshilachadas de una memoria flexible que sin saberlo nos captura y nos conforma, que invita a la mirada y a la retentiva velada del cuerpo físico que las observa, a detenerse sobre la mudanza permanente del mundo, la vida y el tiempo. Frente a las variaciones de este ciclo constante de presencias y deserciones, y en espacios vertiginosos donde las señales huyen a través de veloces formaciones globales imposibles de atrapar para los sentidos, la artista ha levantado los acordes vinculantes de una partitura profunda, a un tiempo breve y trascendental: la manifestación de la obra de arte como el reflejo único de ese susurro imposible. 

When Isabel Cisneros and I started exchanging ideas about the project for this exhibit, we inevitably got into references and dynamics of elaboration that were related to the vitality among objects. This drive has always been present in her diverse visual strategy. It has been her artistic pursuit since she got emerged in contemporary art. On this occasion, such a task seemed very complex. She was facing the vigorous rhythms in every single event when manipulating an archive of embroidery patterns that had been donated to her. This came along with her decision of deepening intricate cadences as the focal point in this new body of work. The donations created a strange range of revelations in Isabel. The artistic elements connected with the perceptive sequences that have always accompanied her through the creative process -textiles, waste material, plots in seam, the unedited tridimensional character that lives in forgotten things- In a way, matter has also become a sort of wandering glaze. A lucubration from a possible story of another time that emulsified in a foreign an ambiguous document.

As months went by, the dialogue between the artist and these elements started occurring and the adventure caused unsuspected revelations within harmonic deliberations. These revelations came from a backbone that had just begun to find its own sounds. Little by little, the shapes had arisen. Affluences, removals, movement, medullary traces that opened the space through evanescent lines… They all appeared in a pattern that was able to pile up infinite possibilities of appearance in its own projections. Behind the unknown, her artwork was capable of containing all the hidden marks that we don’t usually see. Hence, all the volumes were filled with departures, resettlements and homecomings. The sound of paper reconstructed ignored echoes, and the absence initiated a lifting feeling from other dimensions in the material being used. This produced silhouettes in the streaks from a reappearance that was transformed into modular objects, full of transparency and opacity, and which were superposed and detached by the structural ways of consensus, coercion and discrepancy of fragments. When the lightness of one line probed the final transmission of all these clusters, Isabel confessed to me that those visual patterns had led her to the immersion of her own personal epigram, similar to those cartographies in still trepidation… Where all the possible shapes from a textile body surround everything and pamper us in a specific moment of our personal lives, or in a specific moment of an entire society. She also found herself comprised by the different extensions in many of these patterns, which are imperceptive and evanescent, and have backstitched the dimensions of their own live body over time. 

Therefore, I realized what had happened to me in an unexpected way when I approached Isabel’s work as a curator. I remembered the kinds of games I played during my childhood. It was a trick from memory that took me to a remote time when I used to rummage words in the dictionary. I transcribed them, conserved their oscillations and stared at them for hours. And I felt little and prostrate upon the complexity of those graphs, tearing the whiteness of the paper and the strident emptiness of everything that they could construct in the infinite link of causes and consequences, a link which harbors their meanings. In a certain way, the same thing had occurred with the visual process that deeply resonates in today’s exhibit. With balance (while the artist produced the pieces and I tried reading and naming them), the pieces took us to the blow of their own special movement. With no pause, they traced the appearance of a startling symphony and became epiphanies of matter, and their indescribable paths were modulated by their own poetry. In the present moment, they are the gestures of an evocation. They are shredded stems of a flexible memory that, without realizing, captures and comprises us, invites our eyes and the retentive evening of the observer’s physical body to slow down upon the permanent movement of the world, upon life and time. Being right next to such variations from a constant cycle of presence and desertion, and within vertiginous spaces from which the signs flee through quick global formations (and which are impossible to capture through the senses), Isabel has lifted the binding chords of a deep music score to a brief yet transcendental tempo: the manifestation of her art as the mere reflection of an impossible whisper.

Lorena González Inneco

El tributo a la memoria de Isabel Cisneros

Fabrizio Sánchez Di Camillo

CLIMAX, 21 de diciembre de 2019 

Peculiaridades trazan la vida de esta artista plástica que dice no dejar de pensar nunca en nuevas soluciones que le den a su arte significado y memoria. “Yo hago y deshago sin pudor, hasta que la pieza esté lista”

La inquietud es una palabra que define muy bien a la artista Isabel Cisneros. Esa intranquilidad la llevó desde pequeña a crear y a construir mundos con sus propias manos. Egresó en Letras de la Universidad Central de Venezuela, sin embargo, si bien le encantaba leer, «le daba un poco de sueño», es por ello que buscó la forma de encontrar lo que en verdad le apasionaba.

Rememorando su infancia tuvo respuesta. De joven ya había realizado cursos de cerámica en el Instituto de Diseño, con María Apont, y fue con esta expresión artística que inició su incursión en el mundo de las artes. «Me formé como ceramista y trabajé muchísimos años haciendo cerámica utilitaria», relata sobre sus inicios.

«El trabajo con la cerámica utilitaria es muy interesante porque aunque estás haciendo piezas de uso común, estás trabajando sobre formas, entonces tienes un entrenamiento abstracto en círculos, líneas rectas, proporciones. Es mucho más centrado en lo abstracto, a diferencia del dibujo u alguna otra disciplina», explica.

La rigidez no es parte de Cisneros. Los libros y la cerámica no impidieron que continuara explorando nuevas posibilidades. En algún momento de su vida vio la necesidad de buscar «ventilación y luces». Perforando piezas permitió que la luz entrara a su creación.

«Un día decidí empezar a hacer nudos pequeños y traspasados, y luego a entretejerlos. Eso dio el maravilloso resultado de poder hacer todos los nudos que quisiera, haciendo la pieza más grande y sin restricciones», dice. Y es que no solo el tamaño era mayor que una pieza de cerámica, también comenta que era más flexible. Así amplió su manera de hacer y percibir sus obras.

Su fuente de inspiración en un inicio fueron los insectos, «criaturas que están sobre la tierra desde hace muchos años», por su capacidad de desarrollo y adaptación al ambiente. La observación la llevó a imitar esto en sus obras. Luego seguiría con el ensamblaje textil, que vino de los tejidos con los que empezó a ampliar sus creaciones. Botones de acrílico empezarían a darle color a cada pieza en su haber.

Desde entonces ha trabajado con estos materiales textiles prefabricados, que le otorgan ligereza, movimiento, color, estabilidad a todo lo que crea. Explica que la razón por la que utiliza estos materiales es porque «perduran en el tiempo y se consiguen en cantidad». Metales, plástico, mangueras y papel, también han estado en su mesa de trabajo, pero los que más le agradan son las telas e hilos. «El material ideal era el que tenía contenido relacionado a la costura».

Para la artista que desde 1989 ha tenido diecinueve exposiciones en solitario tanto dentro como fuera del país, así como catorce exposiciones grupales, no hay límites al momento de crear. De eso no solo ha sido testigo el público de su natal Caracas, quienes han visto sus principales obras, sino también el público en ciudades como Nueva York (Estados Unidos), Madrid (España), Lima (Perú) y Bogotá (Colombia).

Algunas de las exposiciones destacadas son, Entornos de la fiesta (Caracas, 1989), Nu-dos (Lima, 2007), Pliegues (Valencia, 2014), Memoriar (Madrid, 2018) y Desenrollados (Valencia, 2018). «Yo trabajo con una triple memoria. Una memoria física, es un papel delgado, grueso, que si se dobla se quiebra y que puedo doblar muchas veces. Una segunda memoria, que es lo que tiene el material impreso y para lo que fue hecho. Y una tercera memoria, que fue quien los usó, pues pueden ser materiales que ya estén usados, marcados o cortados», enfatiza.

Comenta que, afortunadamente quienes la rodean, es decir, sus familiares y amigos, son pacientes ante su inquietud. Esta paciencia tiene reconocimiento, pues a lo largo de su carrera, su trabajo ha sido premiado, logrando alrededor de once premios, siendo el Gran Premio BOD de Artes Visuales (2017), el último que recibió.

Traslaciones, la nueva obra

Tras curiosear y explotar sus talentos a lo largo de su carrera como artista plástica, con las manos creó una nueva exposición: Traslaciones. Enfocada en patrones, tejidos y colores, Isabel muestra en el Centro Cultural BOD, en la ciudad capital, su más reciente trabajo.

A pesar de mostrarse irreverente a lo estático, le rinde tributo a la memoria con estas obras. «Ese tipo de información que se te queda grabada en la memoria es parte de lo que yo he querido hacer. Esta muestra es un gran homenaje a la memoria». Para ella todo tiene valor.

Traslaciones estará en Caracas hasta el mes de febrero de 2020. Mientras tanto Cisneros continuará pensando en nuevas posibilidades para hacer y expresar su arte, el cual no se ve afectado por la crisis venezolana.

A su juicio la crisis es fuente de inspiración y lleva a crear más. «De la precariedad pueden salir cosas maravillosas. Te hace pensar y ser más eficiente al momento de utilizar un material, evitando producir tanta basura».