El Pliegue y su corte

Lorena González

El Nacional, 16 de diciembre 2014

En la voracidad de nuestro presente, varios episodios son ensombrecidos por el desconcierto que embadurna y aprisiona un alto porcentaje de las zonas que evolucionan en nuestro contexto. Así, los últimos tiempos han dictaminado una sensación continua de pérdidas, un agobio indescifrable, una desorientación constante que borra y tacha los esfuerzos, los avances, los pasos que se despegan para reconstruir una mirada distinta en torno a algún tema particular.

Todo parece “pasar bajo la mesa” luego de un pequeño y efímero despunte. Al instante siguiente de ese leve surgimiento, se levanta lo urgente con toda su larga cadena de barbarismos y garrotazos, unido a las alteraciones salvajes de una civilidad descompuesta, de un estado social herido y amenazado por un riesgo permanente. No obstante, algunos cortes asientan un alto en el camino, dejan entrever sus pliegues y acompasan sus narrativas con las rítmicas consonancias de un alma que se vislumbra diferente. Es ahora más que nunca tarea de todos, el estar atentos a esas vías inéditas, observar como el tiempo de pronto expande la generosidad de un arte que dice algo sobre nosotros mismos.

En esta delicada brecha ha resaltado en los últimos meses la obra de la artista Isabel Cisneros. Dos episodios conforman el sumario de esta argumentación. El primero de ellos es la muestra que bajo el nombre Pliegues inauguró a comienzos del mes de noviembre en la galería Espacio 5 de la ciudad de Valencia, un lugar novedoso para la expansión del arte contemporáneo que ya comienza a asentar sus precedentes. En la exhibición curada por Marisela Chivico, la artista recopila una gran cantidad de intervenciones, recomponiendo una matriz de volúmenes diversos que la han caracterizado como una excelente activadora de las relaciones entre la materia y el espacio.

Sin embargo, en esta ocasión la obra de Cisneros comienza a siluetearse en otras cadencias, dibujando sus alcances varios pasos más allá de ese perfil extraordinario con el que se desprendió de la disciplina cerámica para convertirla en una entidad “otra” dentro de la expresión artística. Ahora, los materiales han trascendido su propia condición, superando la serialización estética para convertirse en verdaderas centrales generadoras de sentido: algodón, cierres, materiales de desecho, arcilla, organza, cemento, alambre, nylon, cuero… locuciones solitarias y potentes de una multiplicación ávida en cuyas poéticas se encierra el delicado verbo del vértigo; transformaciones de un contexto en ruinas que la rodea y que apertura en su obra las variaciones plásticas de la metáfora. En las piezas recientes de esta artista comienza a leerse con mucha fuerza ese reflejo lúdico-decadente del afuera cercano a la orgánica humanidad que manifestaron aquellos artistas del Povera italiano como Pino Pascalli y sus famosos gusanos de cerdas a finales de los años sesenta (Bachi da Setola).

La ironía se ha vuelto un elemento más dentro de la obra de Cisneros, tal y como lo acentúa el segundo episodio con el que ha destacado este año: la pieza Caída libre, merecedora del premio Braulio Salazar en la reciente edición del Salón Michelena. En este delicado engranaje de billetes y monedas inservibles, Cisneros hace estallar las últimas transfiguraciones económicas de nuestro país denotando no sólo el levantamiento de un caos inigualable, sino también las sombrías narraciones que cercenan y ahogan la vida actual del venezolano.

Embebidas: hacia una suspensión de la metamorfosis

Lorena González, 2009

En un papel de tres pies cuadrados, la parte (visiblemente) pintada no ocupa más de un tercio. En el resto del papel, parece que no hubiera imágenes; y sin embargo, las imágenes tienen allí una existencia eminente. Así, el vacío no es la nada. El vacío, es el cuadro.
CHANG SHIH
Antiguamente, en la práctica general de la pintura china, la ausencia del claroscuro a la hora de otorgar verosimilitud a las formas se debe a que la sombra debe estar incluida en el gesto mismo de la pintura, en la acción del artista en el momento de pintar. François Cheng en su libro Vacío y Plenitud aclara que la acción pincel-tinta constituye uno de los puntos fundamentales de la pintura oriental, la pincelada es el ejercicio activo del espíritu, la transferencia del movimiento de la vida y la muerte en el ánimo del cuadro, siendo el negro de la tinta y el movimiento del pincel, junto a la consciencia del desenvolvimiento orgánico del mundo, el conjunto de acontecimientos necesarios para que en el cuadro puedan revelarse todas las gamas, todas las formas, todos los volúmenes y todo el proceder de los diez mil seres y las diez mil cosas.
Actualmente, el pensamiento en torno al desarrollo que en las últimas tres décadas ha tenido el arte conceptual, se encuentra muy cerca de estas consideraciones filosóficas que rodearon durante tantos siglos el desarrollo de la pintura oriental. El proceder de tendencias como el minimalismo, e incluso de prácticas relacionadas con movimientos como el cinetismo, tienen su hilo conductor justamente en la disminución de los recursos dentro del ejercicio artístico, para, a través de la idea y de las diversas estructuraciones seriales y/o depurativas de la misma, revelar el desplazamiento de un ánima propia y subyacente, inmanente al desenvolvimiento de los seres y distanciada de la grandilocuencia representativa tan propia del arte occidental y de la cultura visual contemporánea.
La obra reciente de Isabel Cisneros, respira al alimón de estas consideraciones, tan distantes en el tiempo y en el espacio como cercanas en la acción que internamente las moviliza. Con el título Embebidas, Cisneros ha reunido un inquietante cuerpo de trabajo, donde los procesos del ejercicio cerámico le han servido para engranar una suerte de nuevas especies representativas, pequeños gestos volumétricos que desprendidos de la acumulación serial-reflexiva de sus propuestas anteriores, se han dirigido hacia la suspensión de sus propias metamorfosis formales. A través de un largo proceso depurativo, la artista parte del engranaje de módulos textiles diversos, realizando la labor del tejido previamente a la de la quema. Posteriormente, estos tejidos son enlazados en una forma definitiva, la cual es sellada a través de la inmersión de las mismas en barbotina de porcelana. Luego, colocadas en rejillas, las piezas son bañadas una y otra vez o repintadas con un pincel muy cargado. Mientras se van secando, el proceso continúa por varios días en la limpieza del goteo, las pinceladas y las burbujas, hasta que adquieren una consistencia más firme que permite insertarlas en varias quemas a distintas temperaturas.
El resultado final deviene en un conjunto de formas tan presentes como ausentes donde la agitación del tejido ha quedado parcialmente detenida, volúmenes cuyo referente ha sido absorbido por el proceso mismo de elaboración. En cada pieza, el movimiento del material, su desplazamiento, su flexibilidad, su colorido y su ánima han sido asimilados por su propia invisibilidad, para fusionarse y revelarse en una apariencia distinta e inversa, parcialmente velada pero materialmente contentiva del dinamismo vital del referente oculto.
En este sentido, la obra reciente de Isabel Cisneros comporta varios de los lineamientos desarrollados en este texto: de las estrategias del arte conceptual, la artista amplía el uso de los procesos cerámicos para depurar e invertir problemáticas propias de los discursos de la representación, acción contemporánea con la que silencia, deconstruye y reinscribe el poder iconográfico y presencial de los elementos; del arte oriental, el solucionar las oposiciones vacío-lleno, luz-oscuridad, visible-invisible, no por la confrontación entre los pares, sino por la integración sutil de cada dupla; una suspensión reveladora del estado efímero de los materiales (cuerpos textiles, cuerpos acuosos, cuerpos evaporados, cuerpos volumétricos) que no sólo remite a un conjunto de metamorfosis propias de los procesos naturales y humanos, sino a la matriz interna de cadenas de sobrevivencia, de transformaciones y representaciones, de tensiones vitales en donde todos nos encontramos circular e inevitablemente inscritos.

Embebidas: towards a suspension of metamorphosis

On a three squared foot sheet of paper, the part which is (visibly) painted does not take up more than a third of the space. On the rest of the paper there do not seem to be any images; and nevertheless, the images all have a striking existence there. So, empty space is not nothingness. Empty space is the picture.
CHANG SHIH
In the Chinese painting of olden times, the absence of chiaroscuro, which makes forms appear life-like, is explained by the fact that shadow must be included in the very act of painting, in the artist’s movement as he paints. In his book Emptiness and Fullness François Cheng explains that the action of brush and ink is one of the fundamental elements of Oriental painting, that the brushstroke is the active exercise of the spirit, the transfer of the movement of life and death onto the painting’s own mood, where the black of the ink, the movement of the paintbrush and an awareness of the world’s organic development are the necessary combination of elements so that all shades, all forms, all volumes and the behaviour of the ten thousand beings and ten thousand things can be seen in the painting.
Nowadays, the ideas that have emerged about the development of Conceptual art over the last thirty years are very close to these philosophical musings, which surrounded Oriental painting throughout centuries. The use of styles such as Minimalism, and even movement-related practices, like Kinetic art, trace precisely back to the reduction of resources deployed within art with the aim of using the idea, and the various serial forms and/or refinements of it, to reveal the displacement of its own underlying spirit, which is inherent in the development of beings and far removed from the grandiloquent representations so typical of Western art and of contemporary visual culture.
Isabel Cisneros’ recent work is in tune with these ideas, which are as distant in time and space as they are interrelated in the way their inner mechanisms work. With the title Embebidas (which refers to the a process of soaking where one thing absorbs another), Cisneros has brought together an uneasy body of work in which she has used pottery techniques to combine what might be considered new forms of representation – minimal volumetric gestures which when separated from the serial-reflexive accumulation of her earlier works have shifted toward a suspension of their own formal metamorphoses. Through a long process of refinement, the artist’s work is based on the combination of different fabric modules, where the weaving element takes place before the material goes into the kiln. These weavings are subsequently brought together in a final form which is sealed when it is dunked into porcelain barbotine. After that, the pieces are placed on grilles and bathed repeatedly then repainted with a heavily loaded brush. As they dry, the process continues for several days whilst the dripping, brushstrokes and bubbles are cleaned off until they attain a firmer consistency that allows them to be inserted into various kilns at different temperatures.
The final result is a group of forms which are present and absent in equal measures, in which the movement of the weave has been partially curbed and where there are volumes whose referent has been absorbed by their very process of elaboration. In each piece the movement of the material, its displacement, its flexibility, its colour and spirit have been assimilated by their own invisibility, so as to fuse these elements together and show their changed and inverse appearance, so that each piece is partially covered but is materially constituted by the vital dynamism of the hidden referent. I
n this sense, Isabel Cisneros’ recent work involves several of the ideas developed in this text: the artist broadens the use of pottery processes within the strategies of Conceptual art to refine or invert some of the issues concerning discourses of representation, a contemporary action which is used to silence, deconstruct and reinscribe the power of iconography and presence of the elements. She uses Oriental art, solving the opposites of empty-full, light-dark, visible-invisible by subtly integrating rather than confronting each duo and there is a telling suspension of the ephemeral state of materials (textiles, liquids, evaporated matter, volumes) which not only recalls a group of metamorphoses which are part of natural and human processes but also the inner mold of chains of survival, transformations and representations, of vital tensions in which we all find ourselves inscribed in a circular and inevitable form.