Urdimbre [in] material

 Willy Mckey, 2011

Urdimbre [in] material

“¡Larga vida a lo inmaterial!”
Yves Klein
0. [in] Materialidad. El lugar común de que todo hacer es una poética tiene su origen en la etimología clásica de la palabra griega poien, que puede traducirse como realizar o llevar a cabo.
Una noción de poiesis —la más usual— surge luego en el imaginario platónico, pues es en El Banquete donde se afirma que lo poético es aquello capaz de convertir cualquier cosa de no-ser a ser. Sin embargo, antes de adquirir esa filosófica estatura de “creación” —que en buena medida fue secuestrada por la literatura—, el término poiesis servía para denominar una idea mucho más cercana al resultado de un trabajo, como nuestras actuales y materiales ideas de “producción” u “obra”.
Moverse desde esa poiesis primaria —la de la obra, la que nos interesa— al grito de Yves Klein en 1958, vaciando la Galería Iris Clert y pintando de blanco sus paredes, requiere muchas más cuartillas que las posibles. Conducirnos luego a este conjunto de piezas de Isabel Cisneros no sería un trabajo ligero. Sin embargo, la noción de obra —es decir, de poiesis— se mantiene casi inalterada durante cualquier línea de fuga que se elija.
En aquella acción in-material de Klein, el artista francés tuvo a bien explicar que su propósito era mudarse de aquellos monocromos de la International Klein Blue al blanco, a la materia primaria, al espacio pleno. Para hacerlo utilizó nociones como “vacío”, “sensibilidad pictórica inmaterial” o “área de sensibilidad”. La referencia a Klein tiene la intención de poner la mirada en el vacío y por eso la evoco para leer estas piezas de Isabel Cisneros: por una duda expectante sobre si la poética de la artista reside en los espacios que su urdimbre ocupa con el material que elige y descubre para cada pieza, o más bien está en lo vaciado, en esa área de sensibilidad que deja pasar la luz o, incluso, en el espacio ‘contenido’ que cada una de estas esculturas utilitarias mantiene como una multiplicidad posible, precisamente por estar vacías.

1. Materialidad. Hablar de cualquier conjunto de piezas de Isabel Cisneros precisa detenerse pacientemente en el diálogo que existe entre los materiales que la ocupan y las técnicas que consigue para abordarlos. Cada decisión varía, pero las consecuencias de esto van mucho más allá de la simple —pero significativa— singularidad que determina a cada una de esas piezas. En vista de que el nexo que se genera entre todas las piezas no está determinado por el material ni por la técnica, los anclajes de la curaduría se afincan en regiones menos evidentes y, en esa medida, más orgánicos, cercanos, vivos.
Sin la amenaza de la pretensión que germina en el arte conceptual, la relación con las piezas de Cisneros se establece a partir de un reconocimiento en ellas de nosotros, sus espectadores, como parte de un sistema de intervención posible. Pero cuidado, porque esta intervención no está estrictamente relacionada con el abordaje físico de la pieza, sino que la misma comprensión —su lectura— se convierte en un acto intrusivo. Es parte del juego planteado por Cisneros que nos resulte complejo dar con el material utilizado, que atisbar con sus materias primas se convierta en un reto, que nuestra lectura insista en deshacer el proceso urdido por ella para hacer desaparecer el material original y mostrarnos sus potencias.
Lo tramado es un acertijo, una hermosa mampara que ha puesto en tensión el concepto del material y la técnica, con el objetivo de esconder tras ella la experiencia contradictoria de una pieza única que ha sido concebida a partir de un material producido en serie con fines industriales y una técnica basada en la repetición de puntos y tramas. Se trata de la singularidad conseguida a partir de lo repetido y de la repetición, con la difícil anulación de lo repetible.
Es así como nuestra mirada nos convierte en intrusos dentro del proceso que logremos imaginar, sin la necesidad de que éste coincida con el ejecutado por la artista. Nos sorprendemos adivinando, conjeturando, desterritorializando la pieza hasta poder llegar a su germen. Es el triunfo del gesto artesano frente a la máquina, a la que además logra convertir en su cómplice. Por eso son parte fundamental de las piezas de esta muestra sus vacíos, su sensibilidad escultórica inmaterial, sus áreas de sensibilidad posibles, sea que pertenezcan a la tangibilidad de los materiales o al ejercicio de la técnica.

2. [trans] Materialidad. Una de las marcas de las piezas del francés Klein es que todas intentaron hacer congeniar la experiencia de lo-sentido con lo-comprendido. La pretensión no es original de Klein: la filosofía Zen y todas las artes derivadas de ella han intentado lo mismo durante siglos. El asunto en Cisneros es que la imposible aparición de lo Zen es un tropiezo ante la fascinación por lo industrial, el encanto de lo sintético y la persuasión de lo menudo y doméstico —el cable, la elástica, el botón—, que ha ido minando una obra cuyo fundamento está en la arcilla y los rigores del horno y el torno.
Es la transformación lo que seduce en las piezas de Cisneros. Como si asistiéramos dos segundos tarde a un truco de prestidigitación, sus dedos han transformado algo en una escultura fascinante, capaz de dejar pasar la luz o —incluso— de . Así la técnica insiste en que los materiales pueden desaparecer. Pero no se desmaterializan: en lugar de esa disolvencia, Cisneros hace que se in-materialicen gracias a la capacidad de la artista para adivinar sus potencias y urdirles regiones singulares, sencillas, cercanas, y con eso honestas.
Es lo que Cisneros logra hacer. Su fascinante poiesis.

Warp [in] Material

“Long live the immaterial!”
Yves Klein
0. [in] Materiality. The common place that all making is a poetics has its origin in the classical Greek etymology poien, which can be translated as make or carry out.
A notion of poiesis – the usual – comes after the imaginary Platonic, it is in the Symposium which states that the poetic is something capable of converting anything from non-being to being. However, before purchasing this philosophical stature of ”creation”, which was largely hijacked by the literature, the term was used to describe poiesis an idea much closer to the result of a work, as our current ideas and materials ”production” or ”work“.
Moving from the primary poiesis -of the work, in which we are interested in- into the cry of Yves Klein in 1958, emptying the Clert Iris Gallery and painting your walls white, requires many more pages that is possible to write. Then, lead to this set of pieces by Isabel Cisneros would not be a light work. However, the notion of work –poiesis- remains almost unchanged for any drain line that is chosen.
In that action in- material Klein, the French artist was kind enough to explain that its purpose was to move from that monochrome from the International Klein Blue to white, the primary matter, the full space. To do that he used notions as ”emptiness”, ”immaterial pictorial sensibility” or ”sensitive area”. The reference to Klein intends to put the look in a vacuum and that’s why I recall reading these pieces of Isabel Cisneros: waiting for a question on whether the poetics of the artist lies in his warp spaces occupied with material choose and discover for each piece, or rather it is empty, in that sensitive area that allows light or even in space ‘ content ‘ that each of these sculptures utilitarian remains a possible multiplicity, precisely because been empty.
1. Materiality. Talk about any set of pieces by Isabel Cisneros requires to stop patiently precise dialogue between the concerned materials and techniques that get to address them. Every decision varies, but the implications of this go far beyond the simple – but significant – uniqueness that determines each of these pieces. Since the bond that develops between all parts is determined neither by the material nor by the technique, curating anchors all build on regions less obvious and, to that extent, more organic, nearby living.
Without the threat of the claim that germinates in conceptual art, the relationship with Cisneros parts set from a recognition in them of us, his viewers, as part of a possible intervention. But beware; because this intervention is not strictly related to the physical approach of the piece, but the same understanding becomes an intrusive act. Part of the game proposed by Cisneros is to make us difficult to find what material was used, to challenge us to look at the raw materials, that our reading insist to undo the warping process, remove the original material and show their many possibilities.
The threaded is a riddle, a beautiful screen that has been switched on the concept of material and technique, with the aim of hiding behind her contradictory experience a unique piece that is designed from a material produced in series to end industrial and a technique based on the repetition of points and frames. Uniqueness is obtained from the repeated and repeated, with the cancellation of the repeatable difficult.
This is how our eyes make us outsiders in the process we achieve imagine, without the need for it to match with the one executed by the artist. We are surprised guessing, conjecturing, until we’re able to reach its germ. Gesture is the triumph of craftsman front of the machine, which also manages to turn his accomplice. So are a fundamental part of the pieces in this show its emptiness, immaterial sculptural sensitivity, areas of potential sensitivity, whether they belong to the tangibility of the materials or use of the technique.
2. [trans] Materiality. One brand of French pieces Klein is that all tried to get on the experience of the feel with the comprehended. The original claim is not from Klein: Zen philosophy and the arts all derived from it have tried the same for centuries. The matter in Cisneros is that the impossible appearance of what Zen is a stumbling block before the fascination with industrial, the charm of the synthetic and the persuasion on the small and domestic – electric cord, elastic ribbon, button – which has undermined a work whose foundation is in the clay and the accuracies of the potters´ wheel and kilns.
Transformation is what seduces in Cisneros works. As if we were witnessing two seconds later to a sleight of hand, your fingers have become something into a fascinating sculpture, capable of passing light or – even – in. Then, technique claim that materials may disappear. But not dematerializing: instead of the fade, Cisneros makes it in- materialize thanks to the ability of the artist to guess his powers and thread singular places, simple, close, and honest.
Is what Cisneros manages to do. Its fascinating poiesis.

Hiladillas

José Luis Blondet, 2006

Hiladillas, Isabel Cisneros

A la velocidad vertiginosa del torno, ella antepone la parsimonia del relojero. A la demencia del mecanismo, la suavidad de una tejedura. A la liviandad de la tela, el peso insospechado de una red de arcilla. A la malla abrazando puertos de porcelana, el espacio distendido entre dos nodos. A una red, dos redes. A la metáfora de la tecnología, la roma torpeza artesanal. A la humedad del barro, la limpieza de un orden cartesiano. Al dibujo rígido y regulador, una forma blanda que se agota y cae.
A la emoción por una forma, una textura, una sombra, ella espeta un orden arbitrario que todo lo traspasa y lo cose. Ante el vacío de una forma modelada en arcilla, prefiere el lleno contundente de una alfombra arisca y perezosa. Al industrioso trabajo de hilar, ofrenda el sinsentido. Al patrón tejido de la cestería indígena, los sonidos secos de la lengua catalana. Al significado de sus palabras, la pura música. Al canto, la dificultad.

To the vertiginous velocity of the potter’s wheel, she puts the clockmaker’s parsimony. To the dementia of mechanism, she puts the softness of the weaving. To the lightness of cloth, the unsuspected weight of a web made of clay. To the mesh cuddling porcelain ports, she brings the defused space between nodes. To one net, two nets. To the metaphor of technology, she brings the obtuse artisan clumsiness. To the mud moisture, she brings the cleanness of a Cartesian order. To the stiff and regulating drawing, she brings a soft shape that depletes and falls.
To the emotion for one form, one texture, one shadow, she throws an arbitrary order that transfers everything and sews it. To the vacuum of a modeled clay form, she prefers the filled blunt of an unfriendly and lazy carpet. To the industrious work of spinning, she offers the non-sense. To the boss weaving of the native wickerwork, the dry sounds of the Catalonian tongue. To the meaning of its words, the pure music. To the singing, the difficulty.

Isabel Cisneros

Alberto Asprino, 2005

Isabel Cisneros

“Nunca me había sentido tan metida en mi trabajo,
y que se pareciera tanto a mí”
Isabel Cisneros, 2005
Hace cinco años, Isabel Cisneros se propuso cambiar de rumbo y plantearse nuevos proyectos de vida, a nivel personal y profesional. Esa decisión la lleva a ausentarse un tiempo del país y la involucra con nuevos escenarios existenciales. Con nuevos paisajes y geografías del Ser.
Curiosamente, se va dejando muchas cosas atrás, pero también llevándose otras queridas consigo, entre otras, su pasión por la cerámica. Se equipa de ella y va en busca de horizontes renovadores para su indagación y exploración plástica.
Antes de irse, le pedí me dejara una obra “por si a caso” surgía alguna exposición. Precisamente ese trabajo del 2000 “Atrapados en la Red”, se convierte en un antes y un después de su viaje, y representa en ese contexto expositivo una referencia del giro y los aires renovadores que viene experimentando últimamente el quehacer cerámico nacional.
Da pie, por su parte, para que Cisneros canalice ya de regreso a su tierra, proyectos de envergadura, sensibles por su trato, complejos por su ingrediente emocional.
De allí que su hacer cerámica cambie porque su hacer vida le pidió cambio. Tanto así que Cisneros y obra se han vuelto más cómplices de sí mismas.
Ahora el refugio creador es más placentero, se disfruta más. La complejidad técnica se libera, se domina, se hace menos ansiosa. Un tanto más cerebral, más vivencial.
Cisneros insiste en la cerámica porque la arcilla es, de todos los materiales. la que le permite crear lo que quiere.
Ese espacio y tiempo del crear también ha cambiado. Sin dejar de sobar la arcilla blanca, casi de apariencia de porcelana, se somete a un proceso artesanal que controla casi matemáticamente. El diseño de cada pieza está previamente pensado, cada detalle, cada engranaje, cada amarre.
La tejedura de esas pequeñas “celdas” se va ensamblando con otros materiales no cerámicos, que requieren ahora ser buscados, ser descubiertos o redescubiertos. Hacen comunión para formar superficies que aunque planas, crean su propio espacio interior. Tocan la arquitectura de los elementos para hacerse libres, para sugerir movimiento. Hilos de acero y pequeñas cuentas y canutillos de vidrio se hacen articulación, piel, estructura corporal.
Urdimbre de su creadora. Urdimbre contemporánea del hecho artístico. Urdimbre del todo.
La obra reciente de Isabel Cisneros delata un goce interior que nos permite reivindicar la verdadera esencia de la cerámica. Nuestra necesidad de hacer arte.
Por ahí van sus fuegos.

“I have never been so involved
and identified with my work”
Isabel Cisneros, 2005
Five years ago, Isabel Cisneros was determined to move forward in a different way and search for new life projects, both personally and professionally. This decision makes her temporarily move out of her country. While overseas, she gets involved with new existential scenarios, new landscapes and new geographies of the human being.
Interestingly enough, she leaves many aspects of her life behind. At the same time, she takes some, as it was her passion for Ceramics. This passion fulfills her as she searches for new horizons which will enrich both her investigation and artistic exploration.
I asked her to leave me one of her art works before she left “just in case” there would be an exhibition. That piece of work from 2000, “Atrapados en la Red”, became a “before” and an “after” of her journey, representing a reference to the changes and new tendencies which have impacted on a new focus on Ceramics in Venezuela.
At the same time, back in her homeland, it sets up a beginning for Cisneros to establish a structure of more elaborated projects both sensitive and complex because of their emotional ingredient.
Through personal change, her work with clay has evolved to combine aspects of Cisneros’ personality with her unique artistic creations.
Creativity is more pleasant now, more enjoyable. The complexity of technique releases more freedom, as it is less rigid and more fulfilling. Isabel’s work displays a more thoughtful and vivid approach.
Cisneros prefers working with clay, as it allows her to freely create what she desires.
The space and time for creativity has evolved. She finds herself in an artisan process that is mathematically controlled while manipulating white clay, almost with the look of porcelain. Every detail, link, thread and the design of each piece is thoroughly planned.
The weaving of each small cell is assembled with non-clay materials that need to be looked for, discovered or rediscovered. Together, they form plain surfaces with their own interior space. They touch elements of Architecture to free themselves, to suggest movement. Steel thread, counters and glass beads become articulation, skin and body structure.
A plot from her creator. A plot of the contemporary artistic fact. A plot of the whole.
Isabel Cisneros’ recent work expresses her inner satisfaction which allows us to reclaim the real essence of Ceramics. Our need to make art.
And her flame keeps burning